En un artículo sobre poesía cubana del siglo XX, el escritor uruguayo Mario Benedetti describió la impresión que tuvo al asistir a una conferencia de José Lezama Lima, en la que el autor cubano mostró su gran capacidad de oratoria y ese particular estilo en el dominio del lenguaje. Fue tal la admiración del uruguayo por la forma en que se había expresado el poeta caribeño, que, al finalizar la conferencia, Benedetti ni siquiera podía recordar de qué se trataba. Él mismo se preguntó luego: «¿A quién le importaba el tema? Lo espléndido era asistir a la organización de sus metáforas, de sus series verbales, de sus palabras-imágenes».

La mención que hace Benedetti es una muestra de la innegable naturaleza barroca que envolvió siempre al autor cubano y a su quehacer literario. Sin duda, la obra de Lezama Lima —tan deleitable y sugestiva como compleja y hermética— no está diseñada para el gran público, para un consumo masivo. Acercarse a sus poemas, narraciones o ensayos demanda la presencia de un lector atento, sensible a un uso poco común de la palabra, a una riqueza verbal que parece no tener fin.

Para entender a Lezama, hay que tomar en cuenta la importancia que tiene el barroco en su obra y en América Latina en general. En breves rasgos, esta expresión artística se caracterizó por mantener un estilo muy ornamentado y elegante, cargado de detalles y elementos que resaltaban la belleza formal en obras literarias, arquitectónicas, musicales, pictóricas y teatrales, entre otras. Los trabajos ensayísticos que el escritor habanero hizo sobre el tema estuvieron enfocados en resaltar las particularidades de este arte en la región, como una continuación de lo sucedido en España y el resto de Europa entre el siglo XVII y XVIII; pero cuya manifestación en nuestro continente se vio enriquecida con un nuevo entorno social y cultural.

En enero de 1957, el poeta cubano dictó cinco conferencias en La Habana que luego fueron reunidas en su libro de ensayos La expresión americana. En una de estas intervenciones, titulada ‘La curiosidad barroca’, explicó cómo en América el barroco —lejos de ser una representación gótica degenerada, como había calificado al barroco europeo el historiador alemán Wilhelm Worringer— es realmente un arte plenario, íntegro, que presenta una tensión en aquella abundancia de la forma y un plutonismo, «fuego originario» que funde aquellos elementos disímiles de lo americano y europeo para unificarlos y crear una nueva expresión artística.

En un plano arquitectónico, Lezama consideró como la gran hazaña del barroco americano a las obras de José Kondori, un artista indígena que en varias edificaciones católicas logró insertar símbolos incaicos como el sol y la luna, así como plantas y animales. Incluso, en la fachada de la iglesia de San Lorenzo de Potosí, en Bolivia, se puede ver una princesa inca que —en palabras de Lezama— muestra sus «atributos de poderío y desdén». También resaltó los trabajos de Antonio Francisco Lisboa (más conocido como Aleijadinho), quien le impregnó el influjo de las culturas africanas a la obra barroca de ciudades como Ouro Preto, en Brasil. En estos dos artistas, el escritor habanero vio la síntesis española, incaica y negroide que configura el barroco americano.

En el ámbito literario, en su ensayo menciona al poeta colombiano Hernando Domínguez Camargo (1606-1659) resaltando el gongorismo en su obra, «como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante»; o la riqueza verbal e intelectual del mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700) —sobrino del poeta español Luis de Góngora—, a quien definió como «el señor barroco arquetípico», ya que ni en la España de entonces había alguien que le superara en «el arte de disfrutar un paisaje y llenarlo de utensilios artificiales, métricos y voluptuosos».

Si el barroco en Europa fue el arte de la contrarreforma, como lo había llamado Werner Weisbach vinculándolo a las medidas tomadas por la Iglesia católica frente a la reforma que planteó Martín Lutero, en América —para Lezama— fue el arte de la contraconquista; del triunfo de un nuevo orden estético y cultural, que se distingue del europeo por ese intenso proceso de mestizaje. «El barroquismo americano —afirmaría luego Alejo Carpentier en su conferencia ‘Lo barroco y lo real maravilloso’—  se acrece con la ‘criollidad’, con el sentido criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano […] de ser otra cosa, de ser una simbiosis».

Lezama Lima, quien se consideró a sí mismo como «un criollo que quiere ser bueno y querendón», hizo suya la expresión barroca, logrando edificar un sistema poético que —como bien señaló su coterráneo Roberto Méndez Martínez— «es a la vez una filosofía y un programa estético». Desde el poema que inaugura su obra, ‘Muerte de Narciso’ (1937), ya se muestran al lector aquellos rasgos que definirían sus trabajos posteriores como el uso de un lenguaje simbólico y hermético, de construcciones sintácticas complejas, lleno de metáforas y alegorías, un estilo refinado en el que puede advertirse la presencia culterana de Góngora. El poema se inicia con los siguientes versos:

Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.

Hacer una interpretación exacta de esta versión poética del mito griego sería inútil, y tampoco se apegaría al objetivo de Lezama. Las imágenes que suscitan cada verso abren la puerta de un mundo distinto al nuestro, donde Narciso es aquella «perfección que muere de rodillas», borrándose a sí mismo con una mano sin sangre —acaso una forma de aludir su inmersión en el agua—. Para el ensayista mexicano Juan Coronado, la presencia de un nexo evidente entre cada verso «entorpecería el vuelo de la imagen». Es por esto que en la poética lezamiana la imagen juega un papel fundamental, ya que esta engendra lo que el cubano denominó como la «sobrenaturaleza».

Para Lezama, la imagen permite transformar o sustituir aquel determinismo en el que se encuentra el ser humano, ese mundo exterior estructurado e inquebrantable que lo rodea. Es por esto que el lenguaje empleado en sus textos se aleja de su nivel denotativo, de su expresión lineal —como diría Severo Sarduy acerca del barroco en general—, para dar rienda suelta a las imágenes que se agolpan creando nuevos espacios, suscitado nuevas sensaciones.

Con relación a este tema, en un artículo publicado en la revista Cuadernos Hispanoamericanos, el escritor español Manuel Neila señaló que la poesía del autor habanero surge «de la tensión entre la realidad ofrecida a los sentidos y la elaboración mental de la experiencia sensible».

A ese primer trabajo poético le siguieron Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945), La fijeza (1949), Dador (1960) y Fragmentos a su imán (1978). La impresionante imaginación poética de estos trabajos se nutre de conceptos filosóficos y teológicos, así como de elementos míticos y de la cultura universal. Aunque en sus últimos poemarios su palabra se alejó un poco de esa basta ornamentación inicial, su obra siempre dejó entrever esa especial forma de concebir la existencia humana, una compleja cosmovisión que le permitió reflexionar tanto sobre temas universales como sobre aspectos relacionados con la cultura e historia de su país.

Debido a sus condiciones de salud —tenía asma y sobrepeso— y a las prohibiciones impuestas por el Gobierno de Fidel Castro en la década del sesenta, el escritor salió muy pocas veces de la isla caribeña a lo largo de su vida. Sin embargo, desde su casa, ubicada en la calle Trocadero 162, en el centro de La Habana, navegó por diversas latitudes y culturas gracias al ingente número de obras que integraba su biblioteca personal, libros que exploró con su imaginación de ojos de lince —como él decía— para dejar asimismo un importante legado. De sus trabajos ensayísticos se desatacan Coloquio con Juan Ramón Jiménez (1938), La expresión americana (1957), Tratados en La Habana (1958), La cantidad hechizada (1970), Introducción a los vasos órficos (1971) y Las eras imaginarias (1971).

Un monumento barroco

Aunque hoy es considerada una de las obras más importantes de la literatura hispanoamericana del siglo XX, cuando se publicó Paradiso, en 1966, fue recibida con duras críticas en Cuba, donde se la consideró como una obra hermética y difícil, por lo que, incluso, algunos cuestionaron su condición de novela.

Pocos días después de la publicación de Paradiso, el régimen revolucionario solicitó que se recogiera la obra para que fuera revisada, debido a las escenas eróticas que se describen en el capítulo VIII, por lo que también llegó a calificársela de pornográfica y morbosa. Sin embargo, autores como Julio Cortázar, Octavio Paz y Alejo Carpentier la defendieron, pues habían visto en Paradiso las particularidades de una obra maestra, en la que el escritor cubano transgrede el género novelesco tradicional para incluir en el relato algunos aspectos que lo acercan al lenguaje poético y al ensayo.

En un plano narrativo, la novela cuenta la vida de José Cemi, desde la infancia hasta sus años en la Universidad de Upsalón —nombre ficticio que el autor le da a la Universidad de La Habana—, retratando a su familia y al entorno en el que se desenvuelve. La historia de este joven habanero —que viene a ser el alter ego de Lezama— se intercala con las descripciones de otros personajes que guardan estrecha relación con familiares reales y conocidos del escritor, ya que la obra tiene un alto componente autobiográfico.

Desde las primeras páginas del libro, el autor anticipa el papel protagónico que tiene el lenguaje en el relato, a través de cuidadosas descripciones como aquella en que Baldovina, la niñera del pequeño José Cemi, se esfuerza por aliviar la irritación que presenta el niño en la piel y ese ataque de asma que lo hace respirar con dificultad: «Al menor movimiento del garzón, aquella caparazón de esperma —cera que había caído de un candelabro encendido— se desmoronaba y aparecían entonces nuevas, matinales, agrandadas en su rojo de infierno, las ronchas, que Baldovina veía y sentía como animales que eran capaces de saltar de la cama y moverse sobre sus propias espaldas».

Aunque la narración, por combinar elementos poéticos, narrativos y ensayísticos, ha sido considerada como una novela de aprendizaje, lo medular va más allá del tránsito de la niñez a la adultez de su protagonista.Es realmente algo más ambicioso, algo que el escritor cubano Roberto Méndez Martínez resume como «el encuentro del hombre con la imagen».

En ese proceso de asunción de la imagen por parte de José Cemi, de su formación como poeta, la obra se enriquece con reflexiones culturales, poéticas y filosóficas. Un ejemplo de esto son los diálogos que mantiene Cemi con sus amigos Fronesis y Foción, cuando ingresa a la universidad. En el capítulo IX pueden leerse consideraciones sobre la obra de Cervantes, Góngora y Quevedo; así como de Platón, Aristóteles, San Agustín y Santo Tomás, entre otros. Como escribió el escritor cubano Cintio Vitier en un análisis sobre Paradiso —que fue incluido en la edición de 1988 del libro— el goce que experimente el lector con esta obra está directamente vinculado a su formación cultural. Sin embargo, Paradiso es, por sí misma —continúa Vitier—, «una cátedra de humanidades, un irónico centro de estudios, una universidad tan atractiva como heterodoxa, […] una invitación a la sabiduría».

Un aspecto que resulta interesante es la importancia que Lezama le dio al ambiente culinario en la descripción del relato. De hecho, ya en el primer capítulo se menciona aquella escena en la que el mulato Juan Izquierdo es sacado de la cocina por desobedecer las indicaciones de la señora Rialta en la preparación de un plato criollo. Es bien conocido que Lezama era un aficionado al buen comer y un conocedor de la gastronomía cubana. Muchos escritores que compartieron la mesa con él se sorprendían por la manera en que degustaba los alimentos y los comentarios que hacía sobre los platos y las recetas. No es raro entonces que varios pasajes de Paradiso se desarrollen en ese ámbito familiar, como la cena ofrecida por doña Augusta en el capítulo VII, donde se menciona con gran deleite una sopa de plátanos, un soufflé de mariscos, un pavo dorado, copas de champagne y un dulce con coco rallado y piña, entre otras cosas. Por esas abundantes comidas que describe, hoy es algo común en Cuba adjetivar de «lezamiano» un almuerzo o una cena repleta de alimentos. Sin duda, la vista y el gusto —como señaló el ensayista cubano José Prats Sariol— son los sentidos primordiales en la obra de Lezama.

El capítulo que narra la iniciación sexual de José Cemi fue el fragmento más polémico de la obra. En ese ambiente colegial, el autor recrea escenas de encuentros heterosexuales y homosexuales que realmente no son experiencias del protagonista, sino relatos en los que aparecen sus compañeros de aula. Como señaló Vitier, en este capítulo el sexo aparece como concupiscencia sin amor, como derroche amoral de energía y como locura o torcida espiritualidad; y agregó que en todos los escenarios, el placer demanda de cierto distanciamiento, una lejanía interpuesta: «El fingido sueño de las mujeres, las volteretas del inapresable Adolfito, el antifaz del hombre de la carbonería, el masoquismo de Eufrasio frente al cuerpo intocado de Fileba».

Las descripciones en este capítulo también son un ejemplo del lenguaje barroco de Lezama. En uno de los encuentros protagonizados por Farraluque y la cocinera del director del colegio en el que estudiaban, el narrador anota: «A medida que el aguijón del leptosomático macrogenitosoma —en referencia al tamaño de su miembro viril— la penetraba, parecía como si se fuera a voltear de nuevo, pero esas oscilaciones no rompían el ámbito de su sueño». 

La preparación de José Cemi como poeta se cumple finalmente con la figura de Oppiano Licario, un cubano que había estudiado en Harvard, y a quien el padre de Cemi (un coronel de artillería) le encomienda la educación de su hijo. La figura de Licario viene a servir de modelo para José, una representación precisa del poeta ideal, del hombre sabio cuyo pensamiento es iluminado por el profundo poder de las imágenes. En este especial personaje se basa la segunda novela del escritor cubano, publicada póstumamente en 1977.

Han pasado cinco décadas desde la llegada de Paradiso a las librerías, y muchos han recorrido ya sus más de seiscientas páginas. Sin embargo, no deja de ser una obra dirigida a unos cuantos lectores, al igual que casi todo lo que escribió el autor cubano. Tal vez uno de los mejores consejos para disfrutar el lenguaje de Lezama Lima lo haya dado él mismo a su hermana Eloísa, cuando ella, en cierta ocasión durante su adolescencia, le dijo a su hermano que no entendía sus textos. Ante esto, Lezama se limitó a contestar: «¿A usted le gustan las ostras? ¿Y usted las entiende?». 

Esas dos preguntas resumen la clave para acercarnos a sus trabajos, a esos verdaderos banquetes del lenguaje en los que el lector podría adoptar la figura de un comensal, de alguien que se dispone a degustar las palabras, a saborearlas como si fuesen alimentos, con el mismo entusiasmo que, sin duda, se generó en el escritor al plasmarlas en el papel. El mismo Lezama decía sobre la escritura barroca: «El lenguaje, al disfrutarlo, se trenza y multiplica».

Bibliografía

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Carpentier, Alejo (2004). «Lo barroco y lo real maravisollo», en Barroco, coord. por Pedro Aullón de Haro, págs. 1.097-1.108.

Coronado, Juan (2015). «Gongorismos de Lezama», en Banquete de imágenes en el centenario, de José Lezama Lima, editado por Luzelena Gutiérrez de Velasco y Sergio Ugalde Quintana. Editorial El Colegio de México.

Lezama Lima, José (2004). «La curiosidad barroca», en Barroco, coord. por Pedro Aullón de Haro, págs. 1077-1096.

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Sarduy, Severo (1978). «El barroco y el neobarroco», en César Fernández Moreno, ed., América Latina en su literatura. México: Siglo Veintiuno.