Julio Cortázar era un fanático de Julio Verne desde niño. De hecho, según él mismo lo dice en una entrevista a Elena Poniatowska publicada en la revista Plural de mayo de 1975, en su niñez devoraba con pasión a Verne y pretendía compartir eso con sus compañeros de colegio. Algunos de éstos al verle y al comprobar sus lecturas, se le burlaban. Quizá porque, según él, era enfermizo y tímido, razón por la cual se refugiaba en lo mágico y en lo excepcional, o porque su temprana vocación de lector voraz le dotaba de un cierto aire que le diferenciaba de los demás. Sean las razones que sean, para Cortázar Verne era un referente inexcusable y quería imitarle. Cuenta él: 

“Leí a Verne como loco y lo que quería era repetir las aventuras de sus personajes, embarcarme, llegar al polo, chocar contra los glaciares… Pero ya ves, (deja caer las manos) no fui marino, fui maestro” (p. 2).

En cierto modo, Cortázar, una vez escritor, también se convirtió a un aventurero de las letras, el inaugurador de entradas a lugares y a imágenes fantásticas; con él muchos nos embarcamos con pasión a las lecturas sobre otros mundos y nos concentramos, siguiendo además el juego de Rayuela (1963), a encontrar otros argumentos, otros relatos, otros sonidos musicales –Cortázar era también fanático del jazz–. Él armó un gran bote de letras, o si se quiere, un gran globo aerostático, y nos obligó a embarcarnos en sus búsquedas estéticas y en unas nuevas concepciones sobre la realidad, una realidad además marcada por la rebelión y también por la represión.

Cortázar quiso llegar al Polo y lo hizo de otro modo; hipotéticamente para nosotros su Polo es literario, inimitable y único. Y de ahí que también, en sus viajes imaginarios por los recovecos de lo cotidiano, nos hizo que topemos con ciertos glaciares, con esos que muchas veces pasan como parte del sentido común: el consumismo, las cosas de la cotidianidad que no se las mira con atención, las cosas de la vida que no se cuidan con esmero, las cosas de la vida política que muchas veces se las tiene como ruidos que molestan, y la exigencia del compromiso con lo que se pretende en la vida. Él fue un maestro y esto se constata con la memoria y los libros, los cuales seguimos recordando y leyendo.

Cortázar entonces era un verniano, desde lo fantástico; en base al nexo declarado con el autor francés, Cortázar sentía también una cierta inquietud por la ficción científica o fantaciencia, aunque prefería no hablar de ella como “ciencia ficción”.

La vuelta al día en ochenta mundos (1967) –obra en dos tomos–, de alguna manera lo atestigua. Se trata de un libro mixto o un libro almanaque o un libro collage, como algunos críticos dijeron de éste. En efecto, el libro contiene ensayos, cuentos cortos, poemas, imágenes, frases sueltas, a modo de un cuaderno de notas dispuestas para ser abiertas en cualquier parte, sin reclamo de alguna continuidad. Tal propuesta formal de presentación de textos, sin embargo, posiblemente obedece a una lógica: realizar una vuelta fantástica por las letras y las imágenes de su tiempo, por el mundo que apasionan a los cronopios y que dejan desconcertados a las famas, conectándolas con ese tiempo con las que comenzó sus lecturas el propio Cortázar

Así, el cronopio Cortázar declara que su libro es una especie de homenaje a Julio Verne de quien toma prestado el título La vuelta al mundo en ochenta días (1872) y lo invierte a La vuelta al día en ochenta mundos: “A mi tocayo le debo el título de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg” (p. 7). En nuestras manos, por lo tanto, un libro que se debe leer como si se tratara la emoción de un viaje, oyendo, si se quiere, el saxofón de Young. Con la música nos embarcamos en un periplo por el mundo de las ideas, donde además tal periplo hace evocar las imágenes de mundos posibles producto de las primeras lecturas de Verne: 

“…esa noche de Lester era un ir y venir de pedazos de estrellas, de anagramas y palíndromos que en algún momento me trajeron inexplicablemente el recuerdo de mi tocayo y de golpe fueron Passepartout y la bella Aouda, fue la vuelta al día en ochenta mundos porque a mi me funciona la analogía como a Lester el esquema melódico que lo lanzaba al reverso de la alfombra donde los mismos hilos y los mismos colores se tramaban de otra manera” (p. 7).

Por lo tanto, Cortázar parece hacer esa misma operación de invitación que hiciera a sus compañeros de colegio; pero ahora a sabiendas que su lector no es ese que se burla, sino ese quien ama las letras, quien de seguro acogerá el camino que ofrece el autor.

¿Y qué son esos mundos? ¿En qué consisten? Cortázar reconoce ahora que los mundos de Verne eran tan expresivos, tan fenomenales y tan enigmáticos que hoy, frente al camino recorrido, uno es capaz recién de comprender la naturaleza de aquellos: 

[se trata de] “un mundo [donde] hay ochenta mundos por día: hay Dargelos y Hatteras, hay Gordon Pym, hay Palinuro, hay Oppiano Licario…, y hay sobre todo el gesto de compartir un cigarrillo y un paseo por los barrios más furtivos de París o de otros mundos…” (p. 13). 

Son los mundos de Cocteau (y quizá del colegio), de Verne (y los viajes extraordinarios), de Poe (y de lo extraño), de Fernando del Paso (y de los recorridos que se hacen por lo cotidiano), de Lezama Lima (y lo fabuloso paradisíaco). El mundo de los ochenta mundos, es el mundo del cronopio Cortázar, de sus lecturas, de sus amigos, de sus escrituras, de su propia visión de la crítica.

La vuelta al día en ochenta mundos habla, entonces, de estos y otros mundos. Julio Cortázar nos desafía con esta obra porque, de alguna manera, sabe hemos leído a los autores citados y a otros, que hemos escuchado música, a Lester Young y al enormísimo cronopio, Louis Armstrong, sin olvidar a Thelonious Monk. Se trata de una lectura entrecruzada e interconectada, llena de referencias, de guiños, de referencias; es una experimento con la misma lógica de la biblioteca de Borges –a quien además Cortázar cita–.

El cronopio prefiere decir que La vuelta al día en ochenta mundos es una especie de juego también, es decir, de una especie de escritura excéntrica y descolocada: “…escribo desde un intersticio, estoy siempre invitando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el jardín donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas” (p. 32). La excentricidad, la idea de no estar escribiendo desde el centro, más bien yendo a los bordes, al Polo, supone que miremos lo que no se mira, lo que la crítica literaria, cinematográfica, de arte, no siempre realiza, adentrarse en el espíritu, en lo fantástico de su acometimiento: en la extrañeza.

Y acá la dimensión de lo fantástico primero. Plantea Cortázar: 

“Me acuerdo: a los once años presté a un camarada El secreto de Wilhelm Storitz [1905], donde Julio Verne me proponía como siempre un comienzo natural y entrañable con una realidad nada desemejante a la cotidiana. Mi amigo me devolvió el libro: ‘No lo terminé, es demasiado fantástico’. Jamás renunciaré a la sorpresa escandalizada de ese minuto. ¿Fantástica, la invisibilidad de un hombre? Entonces, ¿solo en el fútbol, en el café con leche, en las primeras coincidencias sexuales podíamos encontrarnos?” (p. 36).

¿Qué había pasado? El camarada de Cortázar no había logrado soportar la extrañeza que implica el argumento del libro de Verne: la invisibilidad de un hombre, producto de la apropiación de la fórmula química de su padre, por cuyo efecto comete ciertos crímenes. La realidad nos habla de la realidad concreta, la ficción nos plantea la invisibilidad y las implicancias artificiosas. El que la mente de alguien no se abra no solo a la fantasía, sino a lo posible de algo que puede no ser posible, implica que no hay una mente inquieta, imaginativa. Cortázar pone en evidencia que con el tiempo, el ser humano se pierde en la racionalidad de las cosas y va olvidando que en la vida también puede haber extrañeza, distanciamiento, novedad. En otras palabras, la escritura y la lectura suponen un acto cómplice de excentricidad.

Lo extraño, la extrañeza, llevan a la distancia y, como tal, a la novedad. Cortázar señala en el ensayo “Del sentimiento de lo fantástico” en La vuelta al día en ochenta mundos:

“Si el mundo nada tendrá que ver con las apariencias actuales, el impulso creador de que habla el poeta habrá metamorfoseado las funciones pragmáticas de la memoria y los sentidos; toda la ‘ars combinatoria’, la aprehensión de las relaciones subyacentes, el sentimiento de que los reversos desmienten, multiplican, anulan los anversos, son modalidad natural del que vive para esperar lo inesperado. La extrema familiaridad con lo fantástico va todavía más allá; de alguna manera ya hemos recibido eso que todavía no ha llegado, la puerta deja entrar a un visitante que vendrá pasado mañana o vino ayer. El orden será siempre abierto, no se tenderá jamás a una conclusión porque nada concluye ni nada empieza en un sistema del que solo se poseen coordenadas inmediatas. Alguna vez he podido temer que el funcionamiento de lo fantástico fuese todavía más férreo que la casualidad física; no comprendía que estaba frente a aplicaciones particulares del sistema, que por su fuerza excepcional daban la impresión de la fatalidad, de un calvinismo de lo sobrenatural. Luego he ido viendo que esas instancias aplastantes de lo fantástico reverberaban en virtualidades prácticamente inconcebibles; la práctica ayuda, el estudio de los llamados azares va ampliando las bandas del billar, las piezas del ajedrez, hasta ese límite personal más allá del cual sólo tendrán acceso otros poderes que los nuestros. No hay un fantástico cerrado, porque lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo creemos fantástico. Ya se habrá adivinado que como siempre las palabras están tapando agujeros” (pp. 71-73).

Es evidente que quien mira la realidad desde un punto de vista racional, solo ve apariencias, pero he aquí la magia de las palabras –esas que tapan huecos– las que el poeta, las que el escritor esboza para que nos demos cuenta que la realidad no es eso, sino más que eso y que nos abren a lo inesperado. Eso es lo que en principio está en juego en lo fantástico cortaziano. Esas palabras, en su sentido combinatorio, en sus funciones pragmáticas, siempre nos han acompañado, desde niños. Habría que pensar con George Lakoff y Mark Johnson en Metáforas de la vida cotidiana (1980) que el poder las palabras no está en su literalidad, sino en su capacidad de producir imágenes. Y lo fantástico, de este modo, está en esas imágenes-palabras que siempre nos acompañaron ya nos son familiares; lo que nos hará salir de ese mundo familiar, llevándonos a la extrañeza, es que las mismas palabras puedan de pronto abrir a algo que no se ha concluido, a eso que Cortázar señala como lo que ya hemos recibido y que aún no ha llegado, con un visitante que viene con alguna nueva o que viene investido con algo nuevo. Lo fantástico está siempre latente, por ello no está cerrado, se filtra en los intersticios: solo alcanzamos a conocer algo de él pero en el fondo hay mucho que desconocemos, y eso es lo que Cortázar le llama lo fantástico. Así:

“Lo verdaderamente fantástico no reside tanto en las estrechas circunstancias narradas como en su resonancia de pulsación, de latido sobrecogedor de un corazón ajeno al nuestro, de un orden que puede usarnos en cualquier momento para uno de sus mosaicos. (...) Las grandes sorpresas nos esperan allí donde hayamos aprendido por fin a no sorprendernos de nada” (pp. 74-75).

Lo que se narra, lo que se hace sentir, es lo fantástico. Y Julio Verne para Cortázar fue el cronopio más importante que empleó tal estrategia.

Cortázar inventa a un escritor emigrado en París, Calac, ese personaje que luego aparecerá en 62, modelo para armar (1968), junto a otro narrador, también ficticio, Polanco. El texto es “Más sobre filósofos y gatos” en La vuelta al día en ochenta mundos. Tras una disquisición sobre identidades (sociólogos, gordas) que parecen diversas y que pueden vivir en varios mundos, y que en el fondo no son más que una sola identidad, Calac concluye:

“Es pura fantaciencia…, en esos diarios están entrando en mutación, che, hay un protoplasma múltiple que todavía ignora que podría vivir pagando un solo alquiler. Los investigadores deberían provocar el encuentro nada fortuito del Sociólogo y de la Gorda para ver si se enciende la chispa genética y damos un terrible salto adelante” (p. 24).

En lo fantástico hay un intersticio, la fantaciencia que abre la posibilidad de múltiples mundos en convivencia, mundos ensamblados o mundos posiblemente paralelos que pueden generar, gracias a una chispa eléctrica, una chispa creativa, un salto adelante. Puesto que la idea sale en referencia al nombre del gato de Cortázar, hecho que lleva a pensar los problemas de Latinoamérica, es decir, a filosofar sobre lo que está ocurriendo en el continente en ese momento, Cortázar, se puede decir, fabula con la posibilidad del encuentro de esos científicos sociales (los sociólogos), con la realidad propia de la vida cotidiana (la gorda). Sería de fantaciencia, es decir, de ficción científica donde ello puede ocurrir.

En Cortázar la denominación fantaciencia o ficción científica es indistinta. En Clases de literatura (1980), un libro que recoge las conferencias que diera Cortázar en Berkeley, él dice claramente que hay un tipo de literatura que apela a lo científico. Aunque reconoce que hay cuestiones científicas que no comprende, como por ejemplo, el tema de la teoría de la relatividad, pero enfatiza que luego de esta la idea del tiempo se ha modificado. Su impacto en la literatura es fuerte en la medida que hizo que se den otras formas de lo fantástico donde el espacio y el tiempo forman otras imágenes, otros sentidos; para Cortázar quienes escriben en este universo sus obras son respetables (p. 56), con lo cual está reconociendo que hay también ciencia ficción. Empero señala que los juegos sobre el tiempo o el espacio son fantasías de escritor pero que siempre tendrían que estar conectadas con la realidad (p. 64). En cierto sentido, Cortázar parecería estar en concordancia con el pensamiento de Philip K. Dick. Los mundos paralelos de Calac en el fondo no son más que los mundos que conviven también en la realidad y de los cuales muchas veces nos damos cuenta o vivimos de uno de ellos, linealmente.

De este modo llegamos a un texto de La vuelta al día en ochenta mundos, “Un Julio habla de otro”. Julio uno habla de Julio dos; aunque existe la imagen de otros Julios, entre ellos el poeta simbolista uruguayo, Julio Laforgue, y el artista Julio Silva. Pero digamos que Julio Cortázar comenta a Julio Verne, del mismo modo que también se puede decir que La vuelta al día en ochenta mundos es el diálogo entre los dos julios, en el fondo, probablemente uno solo.

Julio uno, el cronopio Cortázar, se muestra influido por Verne. Dice él que el primer ingrediente fantástico ya puesto antes: el Julio inicial, el de Verne. De hecho, entonces, ¿quién es entonces el Julio uno? ¿No será Verne? ¿Y Julio dos? Acá no se trata de quien fue el primero, o el huevo o la gallina. Empero, sí hay que reconocer una tradición:

“Aquí hay un Julio que nos mira desde un daguerrotipo, me temo que algo socarronamente, un Julio que escribe y pasa en limpio papeles y papeles, y un Julio que con todo eso organiza cada página armado de una paciencia que no le impide de cuando en cuando un rotundo carajo dirigido a su tocayo más inmediato o al scotch tape que se le ha enroscado en un dedo con esa vehemente necesidad que parece tener el scotch tape de demostrar su eficacia” (p. 83).

Detrás de la imagen de Verne también está la de su amigo, el artista Julio Silva, con quien hace La vuelta al día en ochenta mundos. Silva hace la parte gráfica y también es el que le hace dialogar a Cortázar con Verne. Si hay alguien que sugiere el título del libro, dicen los críticos, es Silva; pero también hay que pensar que Verne es el que imaginariamente hace que le parafrasee el título. No olvidemos la presencia de Laforgue, a quien se le acusaba de extravagante, es decir, quien usa el lenguaje de modo insólito. Los mundos paralelos de los Julios se unen en el libro. En todo caso, el uno mira desde el daguerrotipo, el otro escribe, el otro organiza e arma el collage, en tanto uno de los Julios hace que fluyan las palabras y las imágenes. Julio uno, Julio dos y Julios bisagra, Julio scotch tape, en realidad el julio que permite el diálogo, la intertextualidad.

El Julio mayor es Verne y los otros Julios trabajan, discuten, evocan, se comen un asadito y fuman (p. 83). Los Julios se vuelven uno y al mismo tiempo inconfundibles. Pero el Julio Silva, el Julio que permite la bisagra y que es personaje de los Julios, es en el texto “Un Julio habla de otro”, el viajero al modo de Verne. Y he aquí el juego de Cortázar para hablar de la ciencia ficción.

El Julio tres, el Juli bisagra, el que lleva a que haya diálogo entre los dos Julios es en “Un Julio habla de otro” el personaje, además, de la aventura de viaje al estilo de De la Tierra a la Luna (1865) al igual que la mentada La vuelta al mundo en ochenta días, ambas de Verne. Cuenta Cortázar en “Un Julio habla de otro”:

“En esos años pasaron cosas increíbles, como por ejemplo que Julio cambió un cuadro por un autito muy parecido a un bote de yogurt al que se entraba por el techo de plexiglás en forma de cápsula espacial, y así ocurrió que como estaba convencido de manejar muy bien fue a buscar su flamante adquisición mientras su mujer se quedaba esperándolo en la puerta para un paseo de estreno” (p. 84).

Hay algo de humor en esta descripción: el autito parece a un envase de yogurt; se ingresa a él como si se estuviera entrando a una cápsula espacial. Las imágenes de las misiones a la Luna están presentes. Aunque el envase parece todo un lujo de ingeniería, de tecnología, de pronto tiene sus fallas. Julio y su acompañante debe salir:

“Mi amigo trató de salir del auto para auxiliar a la víctima semiasfixiada, pero como ignoraba la manera de correr el techo de plexiglás se encontró más encerrado que Gagarin en su cápsula, sin hablar de la muchedumbre indignada que rodeaba el luctuoso escenario de incidente y hablaba ya de linchar a los extranjeros como parece ser la obligación de toda muchedumbre que se respete” (p. 85).

En la descripción que parece de película el percance parece complicarse porque la cápsula parece ser inexpugnable. Y están también quienes rodean el espectáculo, especie de lugareños que amenazan con linchar, como dice Cortázar, a los extranjeros.

La imagen que pinta con cierta ironía Cortázar es parecida a la Verne cuando incluso pone color a los viajes, acentuando la extrañeza.

De lo que se trata es que la ficción científica no puede ser completamente seria. Cortázar pone la nota de asombro y de realidad, haciendo que el sentimiento fantástico aflore sin menoscabo de que ello incluso puede provocar un descentramiento en el lector. Así, más adelante reafirma el hecho que todo viaje de aventura, todo viaje fantástico, o todo viaje extraordinario, como el de la ficción científica no puede ser considerado como un tratado de ciencia; al contrario como una excusa para darse cuenta de hasta qué punto lo científico empieza a penetrar las conversaciones y las lecturas cotidianas –de hecho Cortázar señala en el mismo La vuelta al día en ochenta mundos que circulan noticias y folletos con los periódicos sobre el tema–. Leemos entonces:

“Este cronopio recibe ahora a sus amigos con una colección de maravillas tecnológicas entre las que se destacan por derecho propio una ampliadora de tamaño natural, una fotocopiadora que emite borborigmos inquietantes y tiende a hacer su voluntad cada vez que puede, sin hablar de una serie de máscaras negras que lo hacen sentirse a uno lo que realmente es, un pobre blanco” (p. 87).

Ahora el hecho científico muestra la faz tecnológica que puebla lo cotidiano. Su amigo Julio –como Julio Verne–, parece ser ejemplo de la exposición científico-tecnológica, el ejemplo mágico de ese ser que se ha imbuido de ese mundo hasta dejarse posesionar, no obstante sus riesgos y sus implicancias: el ser humano es reducido potencialmente por la máquina.

Cortázar entonces termina con el perfil del viajero del tiempo que le ha posibilitado su conexión con Verne –y también con Laforgue–:

“Éste es Julio que ha dado forma y ritmo a la vuelta al día. Pienso que de haberlo conocido, el otro Julio lo hubiera metido junto con Michel Ardan en el proyectil lunar para acrecer los felices riesgos de la improvisación, la fantasía, el juego. Hoy enviamos otra especie de cosmonautas al espacio, y es una lástima” (pp. 87-88).

Entonces, lo que hace a la historia de la ficción científica es alguien quien le da forma a las ideas, a las cosas; quien le pone poesía, quien se aventura a mirar la realidad a través de sus intersticios para sonsacar de ella lo fantástico. Cortázar se lamenta que hoy la fuerza poderosa que hay detrás de las conquistas espaciales haya dejado atrás eso que en Verne hacía lo extraño –al igual que en el propio Cortázar–: la improvisación, la inventiva, lo lúdico.

Imitación, parodia, improvisación, invención, aventura, el juego de hacer que el mundo sea traspasado, sea recreado por las letras es lo que luego Cortázar hará, junto a Carol Dunlop en Los autonautas de la cosmopista (o un viaje atemporal París-Marsella) (1983); es decir, una ficción científica o viaje extraordinario. Pero de este libro podremos ocuparnos en otra ocasión.

Finalmente digamos que para Julio Cortázar la ficción científica le era familiar. Incluso él ensayó con unos textos cuando empezaba sus primeros pinos como escritor. En el libro póstumo La otra orilla (1995), el cual reúne textos escritos entre las décadas de 1930 y 1950, hay unos títulos interesantes y curiosos: “De la simetría interplanetaria”, “Los limpiadores de estrellas” e incluso “Breve curso de oceanografía”. En La vuelta al día en ochenta mundos el poema-texto: “Por escrito gallina una”, puede considerarse como tal.