Las clasificaciones tradicionales de la obra de Constantino Cavafis tienden a distinguir claramente dos voces, aparentemente distintas en tono y temática, que aparecen a lo largo de su poesía, como en un juego de sombras, mostrándose la una y escondiéndose la otra, dos preocupaciones y dos formas: la primera, un poeta erótico, y una segunda más bien historiográfica. De esta clasificación, el mayor acierto —que yo llamaría aparente— es que organiza la poesía de Cavafis alrededor de las dos facetas que se corresponden con las del del sujeto kantiano. Por un lado existiría un Cavafis público, griego y erudito cuyo principal tema sería la memoria de su pueblo. Por otro, un Cavafis íntimo, el origen de cuya poesía sería la relación problemática con su sexualidad y con la lectura. De este modo, sus mejores poemas serían los que consiguen condensar lo mejor de las dos voces, cuyo tema acaba siendo “qué significa ser griego” y en los que esta identidad se conduce a través de una forma moralizante. El ejemplo más claro sería su célebre ‘Ítaca’.

Aunque hay que reconocer la efectividad de esta sistematización, es importante señalar también en qué medida es el resultado del trabajo que llevaron a cabo determinadas disciplinas. El Cavafis íntimo resulta del estudio filológico estilístico; mientras que su contraparte de la reflexión de la Historia Literaria. Mis intenciones no son, sin embargo, menos interesadas. Mi afán es simplemente intentar iluminar a Cavafis desde una luz opuesta: como un poeta cuya obra gira alrededor de un problema filosófico que, a partir de los últimos años del siglo XVII regía en toda Europa: el problema de la ironía romántica. Lo que pretendo mostrar es cómo aquello que hasta ahora se ha diferenciado como dos facetas del poeta, en realidad son dos momentos de una misma reflexión. Así mismo, me interesa apuntar cómo este afán de responder poéticamente a una pregunta filosófica en la obra de Cavafis dio paso a lo que, anacrónicamente, podríamos llamar el ‘Cavafis queer’.

II

La problemática de la ironía romántica, tal y como se planteó por los filósofos románticos del círculo de Jena, tiene que ver con la paradoja que nace en el momento de la autorreflexividad. Cuando el sujeto se vuelve consciente de sí mismo, definiéndose, está también separándose del mundo. Cuando el sujeto se acepta como Uno, necesariamente empieza a ver al mundo como Otro. Es significativo que, en sus primeros poemas, Cavafis planteara esta problemática de manera específica. En ‘Murallas’, de 1896, escribe: «Fuera del mundo, sin darme cuenta, me encerraron» (p. 21). Y pocos años después, escribe un poema titulado ‘Ventanas’, en el que describe un cuarto sombrío: «donde paso/ días de tedio, voy vagando de un lado a otro/ en pos de las ventanas» (p. 31). El poeta, que ha perdido su antigua ingenuidad, su antiguo vínculo no pronunciado con el mundo, al cobrar consciencia de sí, ha caído en la melancolía.

Enfrentado a esta problemática, Cavafis plantea una primera solución: la valentía, o lo que también podríamos llamar performatividad. En ‘El rey Demetrio’, el protagonista afronta la pérdida de la corona cambiando sus ropajes caros por ropas de pobre, «haciendo lo mismo que un actor/ que al terminar la representación,/ cambia de indumentaria y desaparece» (p. 45). En este poema hay una clara consciencia de la relación entre discurso y materia: solo quien es rey ha de vestir como rey; quien no lo sea solo parecerá un bufón. En ‘Emiliano Monaes, Alejandrino, 628-655 d. C.’, igualmente, podemos leer la siguiente frase: «Con palabras, con aspecto y con maneras/ una armadura habré de fabricarme» (p. 123). Cavafis escribe con plena consciencia de cómo el discurso altera la realidad y viceversa. Es por esta razón que propone la solución de la valentía.

Pero, ¿qué significa ser valiente? En ‘El dios abandona a Antonio’, la voz lírica aconseja al monarca que, dado que Alejandría ya se ha perdido, sea capaz de despedirse de ella así: «Como el que está listo ya hace tiempo, como el valiente,/ como te corresponde por haber merecido tal ciudad,/ quédate firme frente a la ventana» (p. 61). El monarca debe contemplar desde la ventana (nuevamente la imagen de alguien atrapado en sí mismo) cómo su mundo se desmorona, debe dar la cara a su propia decadencia. En cierta medida, para Cavafis, esta es la única forma de hacer que este final sea digno. Dado que es inevitable, lo más loable es aceptar la desgracia y habitarla, ocupar con nuestro cuerpo el lugar de nuestra propia tragedia, aceptar nuestros papeles, como el rey Demetrio que, sin llantos ni melancolía, se vestía de pobre para salir a la calle.

Esta primera respuesta, sin embargo, no dura demasiado. Aquello que empieza a corroer este planteamiento es el anhelo y la añoranza de la juventud, una añoranza que, sobre todo, tiene que ver con el placer carnal. Los poemas tardíos de Cavafis están repletos de alusiones eróticas, de confesiones poetizadas, de recuerdos de una sexualidad vivida siempre entre las sombras. Y es este anhelo el que corrompe su sistema filosófico. Pocos años atrás, en ‘Lo peligroso’, Mirtias, un estudiante sirio en Alejandría, alegaba que durante su juventud se entregaría a sus «impulsos lascivos» para volver en su vejez a encontrarse con su «espíritu, tal cual entonces, ascético» (p. 63). Una década más tarde, sin embargo, empiezan a proliferar en Cavafis los poemas-epigramas, es decir, nacidos de la contemplación o imaginación del último nicho de un difunto, en el que se evidencia la imposibilidad de una vejez ascética y libre de deseo.

¿Qué es lo que esconde el anhelo de la juventud? Creo que no se trata solamente de la añoranza de la satisfacción del deseo. Creo que es posible considerar a esta añoranza como una pieza de una reflexión filosófica alrededor de la búsqueda de la unidad. En efecto, el acto sexual es el momento en el que el sujeto se disuelve momentáneamente en otro, en el que la identidad se deshace en la continuidad. En ‘Tránsito’ se tematiza cómo, a través de su belleza y del placer, un joven pasa a formar parte del «Orbe Sublime de la Poesía»; es decir, de ese espacio ideal en el que todo ocupa un lugar definitivo. Los poemas eróticos de Cavafis tienen, al menos como temática secundaria, la vinculación del sujeto con la trascendencia. Ahora bien, en su vejez, Cavafis está limitado al recuerdo, a la añoranza; como escribe en ‘Mar de la mañana’:

Dejadme que me pare aquí, que me engañe cual si viera estas cosas

(las vi un instante por cierto, nada más detenerme);

antes que ver también mis fantasías,

mis recuerdos, los ídolos del placer. (p. 87)

La continuidad de los cuerpos implica la posibilidad de una presencia, de un contacto previo a la mediación del lenguaje, previo a la subjetividad y al aislamiento. La obsesión de Cavafis con las tumbas tiene que ver con que la tumba representa la separación entre la identidad y el cuerpo. Durante su vida, el sujeto está atrapado en su cuerpo. Y aunque en la juventud, la sexualidad es un consuelo, es excesivamente breve. En la tumba, sin embargo, el sujeto se libera de su cuerpo, permaneciendo como relato. En tanto que identidad pura, encuentra su lugar definitivo, puesto que se convierte en personaje. En la historia y en el poema, el sujeto es definitivamente Uno. En ‘Tumba de Lanis’, el narrador advierte al amante que «El Lanis que tú amabas más cerca de ti lo tienes/ en tu casa, cuando te encierras y contemplas su retrato» (p. 117). Igualmente en ‘Para quedarse’, se habla de cómo el placer de la carne ahora ha venido al poema «para quedarse en estos versos» (p. 117).

III

Ahora bien, mientras Cavafis escribe, está vivo todavía. La respuesta que está buscando no puede ser tan solo la muerte. Es esta búsqueda la que justifica la forma de sus poemas históricos y también de aquellos en los que el yo lírico aparece como lector. Cavafis está buscando entre las historias una que él pueda habitar. Finalmente y en efecto, hay un lugar del discurso en el que las cosas, para Cavafis, parecen estar ordenadas, lógicas, dispuestas en armonía. En ‘Epitafio de Antíoco, rey de Comagena’ se afirma que Antíoco «fue, incluso, esa cosa inmejorable: fue griego» (p. 167). Esperando la muerte, pero escribiendo, Cavafis parece haber encontrado un consuelo. Hubo, quiero creer, un lugar en el que pudo sentirse conforme, en el que pudo disolver el Uno en el Mundo, sin perderse; ese lugar en el que podía ser, al mismo tiempo, él mismo y otro. La extrañeza y el placer que produce la lectura de sus textos, creo, proviene de la simpleza de este encuentro.

Cuando Cavafis escribía sobre la valentía, estaba aludiendo a un concepto ilustrado. En efecto, este valor es el más enaltecido por historiadores como Edward Gibbon en su Historia de la decadencia y caída del Imperio romano o en el célebre artículo de Kant ‘¿Qué es la ilustración?’. ¿Qué significa, en efecto, la valentía?, ¿cómo se habita? Hasta ahora, cuando he hablado de los poemas eróticos de Cavafis, no he puesto suficiente énfasis en el hecho de que todos los encuentros que se narran son de tipo homosexual. Como antiguamente para los filósofos clásicos, la visión del amor de Cavafis era únicamente homosexual, a tal punto que consideraba el placer heterosexual como un placer apocado. Es además importante señalar el inmenso tabú que en los tiempos de Cavafis significaba la homosexualidad. En efecto, la escritura de esos poemas fue para él un acto de valentía. Paradójicamente, entonces, una de las procedencias de la poesía queer, o al menos de uno de sus grandes autores, es la filosofía ilustrada. Puesto que fue para salir de sí mismo que, poéticamente, Cavafis buscó los cuerpos de otros hombres. Su pregunta era «¿Quién soy yo cuando dejo de mirarme?», pero la respuesta, paradójicamente, no fue una definición, sino un espacio: la memoria griega.

Edición consultada

Cavafis, C. (2015). Poesía completa. Valencia: Pre-Textos.