La poeta peruana Blanca Varela habla desde el silencio y escribe desde las sombras. Su poesía está cargada de significantes que desbordan los sentidos típicos de la muerte, de la familia y del amor, sobre todo. Es, en sí, una obra que, en el momento que apareció, remozó de un aire fresco a la poesía latinoamericana del anterior siglo.

En un esfuerzo por poner a circular en Ecuador el universo poético vareliano, aparece el ensayo Todos creados en un abrir y cerrar de ojos. El claroscuro en la obra poética de Blanca Varela, (Centro de Publicaciones de la PUCE, 2015), de la escritora e investigadora María Auxiliadora Balladares (Guayaquil, 1980), cuyo objeto de estudio son los poetas latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX y de inicios del XXI.

¿Cuál es la postura de la poesía de Blanca Varela ante el mundo, ante la violencia de la modernidad capitalista a la que haces referencia en tu libro?

La poesía de Varela se ubica en la tradición de la poesía contemporánea tal como la entiende Eagleton: en ella ocurre un total descreimiento de las grandes narrativas. El gran relato del que se aleja de forma consciente y absoluta es el catolicismo. Muy temprano Varela rompe con la religión y su poesía se inscribe en ese rompimiento, en la tradición de cierta poesía escrita en castellano a partir de las primeras décadas del siglo XX (pienso en la producción de algunos poetas de la Generación del 27). Al capitalismo le han sido funcionales ciertas instituciones, que incluso le han precedido, como la Iglesia justamente. En ese contexto, las ideas o los conceptos de familia, de maternidad, de lo femenino, del amor están atravesados por lógicas que irrumpen en el cotidiano con una violencia que cuesta reconocer porque percibimos como ‘normales’. Contra esa ‘normalidad’ o ese deber ser, se erige esta poesía.

¿Cómo se manifiesta en su poesía ese ethos barroco del que hablaba el filósofo Bolívar Echeverría?

Echeverría se refiere al ethos barroco como una forma de resistencia a la modernidad capitalista. Es un estar en el mundo que interioriza el capitalismo, pero que no lo acepta, en sus palabras “lo mantiene siempre como inaceptable y ajeno”. La lectura que planteo de la poesía de Blanca Varela gira en torno al claroscuro, a la paradoja, a la antítesis; en ese sentido se distancia de las verdades unívocas, de las verdades últimas. La resistencia que impone el ethos barroco ha acentuado los rasgos antitéticos del hispanoamericano y la obra poética de Varela es índice de la búsqueda de sentido ahí donde este no está.

¿De qué forma dialogan las artes visuales con su obra?

De diferentes maneras. La pintura y la escultura son leitmotivs en su obra. Así nos encontramos con un poema como ‘Madonna’ que recrea libremente un tondo de Filippo Lippi, un pintor florentino del quattrocento; ahí la pintura es un catalizador que permite elaborar ideas sobre el tiempo, sobre el espacio y sobre la maternidad. En sus poemas aparecen también personajes como Malevitch o Van Gogh con cuyas propuestas estético-filosóficas plantea diálogos potentes. Lo visual es central en estos poemas, pero siempre activan la reflexión. Para Varela, la comparación entre el poema y el cuadro es inevitable porque ella siempre creyó que las palabras tienen texturas.

Varios de sus poemas problematizan con las figuras convencionales de la mujer, de lo femenino, de la maternidad, del amor, ¿cuál es la contrapropuesta de Varela frente a estos temas?

Esa contrapropuesta se identifica bien en un poema de su libro Ejercicios materiales que se llama ‘Casa de cuervos’ en el que se refiere a la relación madre-hijo. Escribe Varela: “tu náusea es mía / la heredaste como heredan los peces la / asfixia”. La náusea, sentimiento propio del existencialismo, es lo que transmite la madre al hijo. No se transmiten valores o una versión del amor maternal, sino la sensación que provoca sabernos cosificados a los ojos de los otros. La madre es cosificada también en la mirada del hijo y eso es insoportable para ella. Esa forma de la maternidad no pasa por el deber ser que se le impone desde la sociedad a la mujer que ha parido, sino por el aprendizaje de lo que implica ser frente a otros que no logran aprehender nuestra humanidad o lo que implica tratar de aprehender la propia humanidad allí donde la vida carece de sentido.

¿Cuáles son las imágenes recurrentes que se proyectan en su poesía y cómo están relacionadas con Lima?

Las tres imágenes que estudio en el libro son la plaza pública, la ventana y el viaje. Cada una de ellas está atravesada por el claroscuro. Esa es la propuesta que planteo. Son múltiples los sentidos que cada una de estas imágenes tiene a lo largo del libro, pero yo me concentro en tres en cada caso. Me ha interesado leer la plaza pública como un espacio del vagabundeo, observo la plaza y la noche y las dinámicas de la plaza de barrio. A la ventana la observo como un catalizador de la ensoñación y marco de la imagen poética y leo su relación con la luz. Finalmente, del viaje me concentro en su relación con la muerte, en su versión de imposible viaje de retorno y en su evocación.

Lima es central en la poesía de Varela. Con mucha fuerza se vincula con la primera imagen y la tercera que propongo en el libro. Es el puerto de retorno del yo poético que viaja lejos, es la madre que este yo poético ama y detesta a la vez, es el espacio de lo íntimo, pero de lo público también.

¿De qué manera la figura de la cámara oscura que has elegido en tu ensayo nos aproxima al universo poético vareliano?

El dispositivo de la cámara oscura funciona como una analogía de la creación del poema. El filme fotográfico requiere preservarse de la luz para no quemarse; pero para poder aprehender la imagen que permanecerá latente sobre él debe exponerse por un brevísimo período de tiempo a los objetos que son bañados por la luz o permanecen a contraluz. Lo mismo ocurre con el devenir de las imágenes en Varela. Son como epifanías que surgen de las tinieblas. Se requiere de la oscuridad para preservarlas, pero también de una exposición luminosa para que puedan ser. Esa luz, en el caso de la poeta peruana, está vinculada a lo humano y a lo animal; la luz no baja del cielo a los seres que habitan la Tierra, sino lo contrario. No se trata de una epifanía en el sentido sagrado de la palabra; es una luz, una claridad que surge de la materialidad del mundo.

¿Cómo está presente en su poesía la obra de José María Arguedas y Emilio Adolfo Westphalen?

Las afinidades electivas de Varela son muchas. Yo escogí referirme a estos dos escritores en el libro porque a ellos se refirió la propia poeta como sus dos grandes influencias. Como dijo el propio Westphalen: “Uno recibe muchas cosas y con ellas hace algo completamente distinto que es el poema”; esto justamente es lo que ocurre con Arguedas y Westphalen en la obra de Varela. Su poesía no se parece a la obra de ellos, ella los ha recibido, su poesía está afectada por esa obra que admira profundamente. Así, la presencia de ambos se vislumbra más que en el cómo, en las motivaciones para tratar ciertos temas, como la muerte, el tiempo y el silencio.

¿Por qué la ironía es una actitud recurrente en su escritura?

El ironista suele esconder su frustración con este recurso; éste se utiliza como una suerte de mecanismo de defensa cuando el mundo que uno ha amado se desmorona. En ‘Monsieur Monod no sabe cantar’ de Canto villano, Varela cierra con los siguientes versos: “porque ácido ribonucleico somos / pero ácido ribonucleico enamorado siempre”. La parodia de los versos de Quevedo se refiera a la imposibilidad del amor romántico en el siglo de los adelantos científicos. A nuestra muerte no seremos polvo, polvo enamorado, sino un rastro de ADN ¿enamorado? En general, en los otros temas que has mencionado -el dolor, el viaje a la muerte, el silencio- la ironía refleja un estado del ser de la poeta frente a esos temas, totalmente anclado en la insatisfacción. (I)