El pasillo se inició con la búsqueda –como la Independencia misma y el pensamiento criollo- de otras maneras de entender nuestra América profunda. Aunque se parecía a los bailes europeos cada vez se alejó de las cortes, de sus corsés y boato decadente. Con la construcción y el nacimiento de los nuevos países se necesitaban otras voces que acompañaran el proceso republicano. Su recorrido es, curiosamente, lo que somos: una hibridación cultural en la que todos los aportes son válidos. Si para finales del XIX había ingresado a la academia, para la época alfarista –también por la movilidad- fue una música que ancló en las ciudades, en esas urbes, a veces, adversas.

Un día se volvió canción, para varios frentes: el desarraigo, la copla certera, los amores náufragos, los amores idealizados, el amor filial y hasta la preocupación metafísica y, por qué no, la réplica. Con las fracturas del país, con los cambios entre lo agrario y la aparente modernidad, también el pasillo buscó su puesto. Se coló en las rocolas, en los bajos fondos, y de allí irrumpió en los lugares donde antes lo tenían prohibido. Tomó la palabra y el escenario, aunque aún es cantado entre amigos y familia.

Del pasillo se ha dicho de todo: que es una música triste, que en una época tuvo influencia del yaraví, que no es triste sino un sentimiento, que los mejores pasillos son los académicos, que las mejores letras son las que los músicos pusieron a los textos de la generación de los Decapitados, que un día el pasillo se aliará con el jazz –ya lo está haciendo-, que no hay pasillo como el lojano o el cotacacheño, que ha servido como una catarsis para un país que ha derramado abundantes lágrimas, aunque los migrantes se alegran cantándolo. Esa es la maravilla del pasillo ecuatoriano: es inasible.

Al igual que el fado portugués, el tango rioplatense, el jazz, nacido en Nueva Orleans, el pasillo es el alma de Ecuador, aunque –hay que reconocer- hay pasillos también en Colombia y Costa Rica, aunque de otras características. Estas músicas, en su momento y hasta ahora, también recibieron apelativos, porque el poder –ahora de los mass media- quiere imponer una música homogénea en un tiempo de vértigo, una música que borre nuestra memoria. Precisamente de dónde venimos, quiénes somos, qué cantamos hacen parte de nuestra identidad.

Acaso lo que hace diferente a nuestro pasillo es su poética y, desde hace cien años, la intrincada estructura melódica, merced a sus inicios académicos. Sin embargo, como siempre, han sido los pasillos nacidos de las entrañas del pueblo los que siguen tarareándose generación tras generación. Ese hecho, nos impulsa a que el pasillo sea parte del Patrimonio Cultural del Ecuador y, por supuesto, del Mundo

Todo comenzó bailado

Con la llegada de las tropas libertarias también llegó la música. La generalidad de trabajos que sobre el pasillo versan coincide en situar sus orígenes en el intercambio cultural registrado en las primeras décadas del siglo XIX, cuando tuvieron lugar las campañas independentistas, así como en su función de danza, misma que se prolonga hasta entrado el siglo XX, cuando, para el caso de Ecuador, el pasillo danza o pasillo de baile es desplazado por el pasillo canción.

La denominación pasillo obedecería a que su baile se practicaba con pasos cortos y rápidos, aunque también se lo asume como baile de pareja entrelazada, a diferencia de los bailes populares, que eran de pareja suelta. Se sabe que Simón Bolívar, El Libertador, bailaba estos ritmos que se alejaban más de Europa y sus cortes.

Una de sus fuentes musicales, circunstancia similar a lo registrado con el pasillo colombiano,(1) es el vals europeo, que deviene en vals criollo, vals del país o vals al estilo del país. El vals, como género, está vigente en toda Latinoamérica; según el musicólogo Mario Godoy, “cada región le impuso un toque singular” mientras la región grancolombiana añadió al vals la pentafonía andina así como la sicología y lenguajes locales, sin excluir el aporte de géneros como el fandango, el yaraví quiteño, la yapanga, el toro rabón, el bambuco o la sonoridad de instrumentos como el tiple, la bandola y el bandolín… Añade Godoy que no solo “los bailes plebeyos o géneros musicales mencionados aportaron a la génesis del pasillo” sino también otros como el bolero español, el lied, y aun el fado, cuya mayor o menor influencia es rastreable.(2)

A fines del XIX el pasillo es parte del repertorio dancístico a la vez que expresión característica del salón burgués de aristocracia decadente.(3) La extinción del pasillo de baile, hacia los años treinta del siglo XX, abre paso a la producción de un pasillo aristocrático así como a un pasillo “brillante”, denominación dada al pasillo instrumental o de concierto.

Las capas medias

En un estudio sobre el pasillo, según el musicólogo Mario Godoy, no debe proponerse el hallazgo de su “fe de bautismo”, ni debe centrarse en el problema superficial de los “orígenes”; el género musical pasillo, en este sentido, es un producto cultural de estructura cambiante, no es algo estático ni inmutable. (4) Para Julio Bueno, el pasillo corresponde a un “género musical, estrófico, danza o canción: solística con acompañamiento instrumental (monodia acompañada), construido en esquemas bistróficos o tristróficos, en donde sus partes van precedidas y continuadas por introducciones o interludios instrumentales”. Añade Bueno que este género es un “producto mestizo intercultural, [que] nace del vals europeo, recibe influencias locales (indigenización) toma elementos de repertorios variados vernáculos (fandango, costillar, montuvio) y modernos (fox, one steap, bolero, corrido, jazz, rock)”.(5)

En todos los tiempos y culturas, siguiendo a Godoy, ocurren variaciones que a menudo son imperceptibles, leves, pero con gran efecto acumulativo.(6) En cuanto el pasillo de danza pierde espacio florece el pasillo canción yaravizado, resultado de la fusión del vals, danza europea de salón y el mestizaje. En este género es ostensible la pentafonización de su melodía, hecho que, según el sociólogo Manuel Espinosa lo lleva a “convertirse de una melodía bailable en la canción por antonomasia de la comunidad mestiza”.(7)

Se advierte que cada sector se apropia en un tiempo y a un modo de un tipo de pasillo: últimas décadas del XIX la oligarquía serrana y el pasillo de baile. En las primeras décadas del siglo XX los sectores populares prefieren el pasillo canción. En la segunda década, autores de la naciente clase media proponen composiciones con mayor romanticismo, elaboración formal y mayores recursos técnicos y musicales, otros acordes de mayor complejidad.

Pero la construcción del pasillo canción no es un proceso lineal ni libre de conflictos; músicos con formación y sectores vinculados al pasillo de salón formulan críticas más o menos acerbas contra el pasillo popular, más sencillo y sensiblero. En este proceso se extinguen formatos como el pasillo de reto, en cuyas estrofas tenía lugar una disputa textual entre sus intérpretes; son los contenidos amorosos y sentimentales, especialmente en relación a su utilidad en serenatas, los que impondrán nuevas poéticas.

La difusión pública del pasillo y otros géneros, en principio circunscrita a las bandas como entidad primordial, es atenuada por la introducción de la guitarra, instrumento de los sectores populares, hecho que explica la creación, apropiación, modificación de contenidos musicales y textuales. (8) Los primeros pasillos canción localizados, en este sentido, carecen de introducciones, interludios o estribillos; posteriormente, con la fijación de una primera y segunda o segundas guitarras, cambia el modo de interpretarse, mismo que a su vez cambiará con la introducción del requinto, instrumento que da lugar a su “bolerización”, especialmente cuando es interpretado por agrupaciones como los tríos, en boga entre los años cincuenta y setenta del siglo XX.

La rocola: el pasillo y los sectores populares

En los años veinte y treinta del siglo XX se observa la producción de un pasillo popular que, como se señaló, es cuestionado en su letra y música por cultores con formación musical que lo miran con variable desdén. Ese tipo de composiciones corresponden a casos en que el autor de la música habitualmente lo es también de la letra. Entonces compositores con formación musical comienzan a musicalizar poemas de autores románticos, nacionales o extranjeros, como José María Egas, Medardo Ángel Silva, Arturo Borja, Ernesto Noboa, Amado Nervo, Rosario Sansores, con la circunstancia de que este modelo, a su vez, llega a incidir en la producción de los antes evocados compositores populares. Para musicólogos como Pablo Guerrero y Juan Mullo, el pasillo, “en sus diversas épocas tuvo pertenencias diferentes y de ahí la variedad de temáticas, títulos, carácter que llegó a tener en los distintos sectores sociales en que se inscribió y desarrolló”.(9)

Hasta los años cincuenta del siglo XX se formalizan y definen las estructuras “clásicas” en un ciclo que según apreciación de Mario Godoy,(10) tendría su punto de quiebre con el pasillo ‘Faltándome tú’, de Carlos Falquez. Sin embargo, ya para los años cincuenta conviven varios estilos de pasillo: el Florilegio del pasillo ecuatoriano, de Alberto Morlás, en este sentido, recoge composiciones de César Villafuerte como ‘Lo que el viento se llevó’ o ‘La pena de no verte’, piezas de corte rocolero  que evidencian lo señalado.(11)

Hacia 1970 se produce una cierta retirada del pasillo paralela al surgimiento de nuevas formas de identidad musical básicamente signadas por la simplificación de las formas clásicas y, gracias a la radiodifusión y la producción comercial masiva de fonogramas, el pasillo rocolero llegó a su auge cuando, según Guerrero y Mullo, “su base social también se manifestó como clase”.(12) Julio Bueno, por su parte, señala que “debido a que en el país existe una heterogeneidad social, es natural que la música responda a las necesidades que cada sector valore dentro de su realidad socio-cultural y estética, lo que ha determinado que se la conozca con las más variadas denominaciones como: música nacional, folclórica, rocolera, festivalera, tropical o bailable, chichera, nueva canción, urbana, rockera, baladera, comercial, etc.”(13)

Para el historiador Hernán Ibarra: “La identificación de las clases populares con la canción rockolera, ocurre no tanto porque haya un contenido explícito o un discurso sobre la identidad popular mestiza. La identidad está allí, en el reconocimiento de cantantes de origen plebeyo, en la manera de insertarse en esa cultura de masas, en compartir espacios públicos y asumir unos valores determinados”. (14)

Según Guerrero y Mullo, no existiría la llamada rockolización sino la consolidación de un modelo propio que se origina en la segunda década del siglo XX, y que siempre fue “marginal, étnicamente mestizo y preferentemente urbano”.(15)

Una representación de los costeños

El pasillo, según entrevista concedida por Mario Godoy, es uno de los géneros musicales que, especialmente durante el siglo XX, fue acogido en varios estratos sociales y socioeconómicos; si, siguiendo a Godoy, consultamos a ecuatorianos o se acomete una investigación muy básica, o una serie de entrevistas a personas de diferente edad, de diferentes estratos sociales y especialmente de diferentes regiones, se evidenciará que el pasillo es el género que más identifica y une en un proceso que se ha dado inconscientemente en nuestro país: los costeños, más allá de estereotipos, no se identifican con géneros como el sanjuanito, el aire típico, el albazo o las tonadas, pero sí lo hacen con el pasillo; circunstancia parecida sucede si hablamos del pasillo con personas de Cuenca, de Loja, de la región Amazónica, el pasillo, en consecuencia, es el género emblemático de los ecuatorianos. Históricamente, señala Godoy, el pasillo “surge de la pugna y contradicciones que se vivían entre peninsulares y criollos; civiles y religiosos; indígenas y mestizos; administradores y el clero. Es la síntesis de la nueva personalidad hispanoamericana; es la consecuencia lógica de un sentimiento prenacionalista”.(16)

‘La oración del olvido’
Letra: Vicente Amador Flor
Música: Carlos Solís Morán

Llora el recuerdo triste su elegía
y el corazón en su dolor te evoca;
alma, yo sé que nunca serás mía
y sin embargo, pienso que algín día
he de juntar, mi boca, con tu boca
en un beso de dulce idolatría.

‘Lamparilla’
Letra: Luz Elisa Borja Martínez
Música: Miguel Ángel Casares

Grato es llorar
cuando afligida el alma,
no encuentra alivio
a su dolor profundo;
son las lágrimas
jugo misterioso
para calmar
las penas de este mundo.

Una expresión de la cultura popular

Autores como Mario Godoy, Pablo Guerrero, Juan Mullo y otros coinciden en que el pasillo ha presentado, más que otros géneros musicales ecuatorianos, a un amplio espectro de pertenencias e identidades sociales. Consideremos que en un momento decisivo en la historia de su construcción, la clase media lo adopta como parte de su identidad mestiza y, hasta los años treinta y cuarenta lo baila en relación a sus posibilidades para adquirir los recursos para dicho fin: radios y vitrolas. Así, el pasillo es el género que en los años treinta y cuarenta aportó más a la llamada “música nacional”, vivenciada en escenarios como las cantinas, peluquerías, serenatas, tertulias familiares y otros espacios de socialización.

El género burló a las geografías

El pasillo es un género musical regional de variable vigencia. Se advierte la producción de pasillo  en Venezuela, Colombia, Ecuador y, aunque con menor fuerza, en México, Costa Rica y Argentina. De estas afirmaciones dan cuenta numerosos estudios y publicaciones bibliográficas y fonográficas. En los últimos años, sin precisar distinciones, del pasillo como género nacional del Ecuador, aunque, en otros tiempos, se distinguía entre pasillo serrano / pasillo costeño; pasillo lento / pasillo acelerado o ligero. Geográficamente también se ha hablado de pasillos quiteños, lojanos, manabitas, etc. Pese a estas divisiones, más bien relativas, es claro que el pasillo se ha impuesto a escala nacional, baste citar grabaciones que el dúo Benítez y Valencia hiciera de pasillos “costeños” como ‘Invernal’ o Julio Jaramillo de pasillos tan “serranos” como ‘Sendas distintas’, ‘Rebeldía’ o ‘Alma lojana’.

Figuras y obras más representativas

Entre las figuras más representativas del pasillo ecuatoriano cabe distinguir entre compositores e intérpretes. Destaca en el primer grupo el nombre de Francisco Paredes Herrera, motejado como el príncipe del pasillo, sin menoscabo de la trascendencia de autores como Nicasio Safadi, Carlos Solís Morán, Enrique Ibáñez Mora, Carlos Silva Pareja, Ángel Leonidas Araújo, José Ignacio Canelos, Carlos Brito Benavides, Carlos Bonilla Chávez, Segundo Cueva Celi, Enrique Espín Yépez, Cristóbal Ojeda Dávila, Carlos Guerra Paredes…, a cada uno de los cuales se deben repertorios más o menos extensos de pasillos. De autores como César Guerrero Tamayo, Sergio Mejía Aguirre, Jorge Araújo Chiriboga, Gonzalo Vera Santos…, son pocos, en algún caso únicos, los pasillos registrados, lo cual no obsta para que se los considere piezas de antología.

A nivel de intérpretes cabría distinguir solistas, dúos, tríos, coros, otros ensambles…, así como interpretaciones vocales e instrumentales de distintas épocas. A guisa de ejemplo citamos, sin un orden cronológico o de prelación, a los dúos Ibáñez Safadi, Hnos. Uquillas, Benítez y Valencia, Aguayo Huayamabe, Hnas. Mendoza Suasti, Hnas. Mendoza Sangurima, Hnos. Miño Naranjo… A los tríos Los Latinos del Ande, Los Embajadores, Los Diplomáticos, Sensación, Pambil, Los Reales, Los Brillantes…

Como solistas mencionamos a Julio Jaramillo, Gonzalo Benítez, Luis Alberto Valencia, Eduardo Brito, Pepe Jaramillo, Segundo Bautista, Carlota Jaramillo, Patricia González, Beatriz Gil, Margarita Laso… Se han destacado interpretando versiones instrumentales músicos como Homero Hidrovo, Huberto Santacruz, Eduardo Zurita, Paco Godoy, Oscar Luis Castro, Pedro Castro Silva, Segundo Bautista, Eduardo Erazo, Edgar Palacios… Entre las agrupaciones citamos a orquestas como Granja, Ónix, Conjunto Universitario, Sinfónicas Nacional, de Loja, de Cuenca; Los Violines de Lima, Quinteto Sinfónico, Cuarteto de Leonardo Cárdenas…

‘El alma en los labios’
Letra: Medardo Ángel Silva
Música: Francisco Paredes Herrera

Cuando de nuestro amor, la llama apasionada
dentro tu pecho amante, contemples extinguida
ya que solo por ti la vida me es amada
el día en que me faltes, me arrancaré la vida.

Selección de temas representativos

Alejandro Pro, melómano y coleccionista, refirió haber acopiado en torno a los 5 mil pasillos; muchos de ellos, como es evidente, sobreviven en raras grabaciones o, por otras circunstancias, no llegaron a popularizarse lo suficiente como para persistir en los imaginarios nacionales; es obvio, del mismo modo, que no todos alcanzan una misma valoración estética, circunstancia ciertamente subjetiva y liada a otros factores, verbigracia la popularidad de muchos pasillos en Loja frente a un conocimiento más bien reducido en otras regiones del Ecuador.

Fuente: Validación del pasillo como Patrimonio inmaterial de Ecuador, Juan Carlos Morales Mejía, Manuel Espinosa Apolo, Franklin Cepeda Astudillo. Instituto Nacional de Patrimonio de Ecuador.

NOTAS

1. Se dispone de una copia digital del sugerente trabajo de Martha Enna Rodríguez Melo, Música nacional: El pasillo colombiano, el mismo que consta de 40 páginas.
2. Mario Godoy Aguirre, ‘El pasillo y el proceso de cambio cultural’. En Revista de la Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión Núcleo de Chimborazo, N° 21, p. 34.
3. Pablo Guerrero y Juan Mullo (2006). El pasillo Quito, Memorias y reencuentro. Quito: Museo p. 7.
4. Godoy, op. cit., p. 26.
5. Bueno Arévalo, Julio (2010). El pasillo lojano y otros géneros, entre 1900 - 2000, muestra viva del patrimonio intangible: antología y análisis musicológico, material inédito. p. 20 s.
6. Godoy, op. cit., p. 28.
7. Manuel Espinosa Apolo (2000), Los mestizos ecuatorianos. Quito: Tramasocial. p. 186.
8. Pablo Guerrero y Juan Mullo, op. cit., p. 16.
9. Ibíd., p. 7.
10. Mario Godoy Aguirre, comunicación personal.
11. Cfr. Alberto Morlás Gutiérrez,(1961) Florilegio del pasillo ecuatoriano, Quito: Editorial Fray Jodoco Ricke. p. 475 s.
12. Pablo Guerrero y Juan Mullo, op. cit., p. 66.
13. Julio Bueno, op. cit., p. 12.
14. Hernán Ibarra, citado por Pablo Guerrero y Juan Mullo, op. cit., p. 66.
15. Pablo Guerrero y Juan Mullo, op. cit., p. 8.
16. Mario Godoy, op. cit., p. 30.