Pablo Semán, sociólogo y antropólogo argentino, se ocupa de las religiones así como de varios temas de cultura popular y masiva en sus investigaciones. La reflexión alrededor del rock y otros tipos de música convocan su atención poderosamente: «Fue algo totalmente accidental —cuenta Semán—, yo tenía que hacer un trabajo de finalización de un curso de doctorado y me obsesioné con ese texto relacionado con la música e hice un trabajo como de 120 páginas, un libro casi, para una materia. Entendí que en ese tema tenía mucho material para analizar y comencé a publicar mis primeros artículos, después se fue transformando en una veta de mi trabajo que me permitió hacer más cosas». El autor de La Religiosidad Popular: creencias y vida cotidiana; Youth identities in Argentina: beyond tango; Bajo Continuo: exploraciones descentradas en cultura masiva y popular y Cumbia: orígenes y devenires en América Latina, entre otras publicaciones, se detiene a pensar los nuevos paradigmas de producción y consumo musical así como algunos cruces entre música popular, tecnología y política.

¿Cómo cambió la forma de escuchar música con el giro que supuso la digitalización?

La escucha de música cambió radicalmente con el cambio de las tecnologías de reproducción. Son tecnologías que permiten tener mucho más material a disposición, de un modo mucho más fragmentario, con presentaciones que no dan cuenta de la totalidad de la obra del autor o de la banda o siquiera de la totalidad de la obra de ese disco que se está escuchando. Aparte, la manera de escuchar música es capturarla de la red y ponerla en un playlist: la escucha también es intervenida por el propio usuario. Digamos, es una forma diferente de apropiación de la música que yo creo que incide en la formación del gusto porque me parece que ya no hay fanáticos de un género musical exclusivamente, es decir, sigue habiéndolos pero esa categoría declina, puesto que se escucha más música y de más variedad, se empieza a romper el cerco de los géneros musicales para el gusto de cada oyente. En general, la gente empieza a elegir y reformular sus gustos: se escucha más por situaciones que por géneros. Ese es un cambio que se suma a los anteriores pero que es permitido por todos los anteriores. La amplitud de calidad y de cantidad, la posibilidad de intervenirlo, hace que vos te generes situaciones de escucha muy distintas.

¿Cómo inciden estas transformaciones en la creación musical?

Es probable que hoy la gente más joven sepa más lo que es un vinilo que lo que es un CD, han tomado todo lo que escuchan directamente de la red. Yo diría además que la música está mucho más presente porque como se puede portar a todos lados, puedes estar todo el tiempo con música. Eso es lo que cambia el paradigma de escucha y las probabilidades de relación de los proyectos musicales con los públicos. Ese nuevo paradigma ya está instalado, ya está en marcha, en todo caso se administran las situaciones y tanto la industria de la música como la vida de los músicos tienen que tomar eso como parte de la realidad. La producción musical está condicionada por este nuevo paradigma y los músicos trabajan conscientes de que por ahora vender discos no es el negocio más importante, donde se juega la posibilidad de ganar su dinero es más bien en los shows o en el mercadeo. Además, todavía no está diseñada la forma para rentabilizar muchas de las cosas que circulan por Internet.

Hoy también se escucha, además de la música actual, la de otras épocas de una forma que no se daba en el pasado…

Hacia la década pasada, con esa diversidad muy grande de escucha, empieza a jugar la acumulación de las camadas geológicas de música porque antes correspondía una música a cada generación o a cierto grupo y ahora pasa que las nuevas generaciones escuchan la música de todas las anteriores además de la propia. Eso es nuevo en los públicos contemporáneos, pero además es nuevo en la historia. Mis abuelos, por ejemplo, no tuvieron música para reproducir toda su vida, cuando tuvieron cierta edad pudieron comprarse un tocadiscos —porque aparte aparecieron los tocadiscos—, o tenías que escucharla en vivo o a lo sumo en la radio; no podías llevarte la orquesta a tu casa y guardarla en una bolsita, ahora, en cambio, toda la música está disponible. La música también pasó a ocupar un lugar más fuerte en la educación sentimental que para los abuelos, pues anteriormente estaba más mediada por libros y películas. La música fue intimando cada vez más con la educación sentimental de las personas porque es lo más llevable: puedes escuchar música casi todo el tiempo pero no leer o ver películas todo el tiempo.

Ahora los jóvenes pueden renovar su gusto constantemente, es una situación única, ellos disponen del acervo musical de todas las generaciones que escucharon música enlatada o dispuesta como mercancía, además de todo lo que surge en el momento, más todo lo que el trabajo de exploración histórica hace recobrar del pasado. Hoy existen grabaciones de música del pasado para el tipo de orquesta que se usaba en el momento de su creación, con notaciones o formaciones que no son las habituales para nosotros. En última instancia es una escucha muy erudita: hoy es posible escuchar lo último que sale de experimentación musical desde un sótano de Nueva York y al mismo tiempo una reconstrucción histórica de las partituras de Bach. Eso muestra la amplitud del arco de escucha del mundo contemporáneo.

Una diversidad de escenas musicales que no existía en las condiciones anteriores...

Las nuevas condiciones de escucha rompen la unidad del género, esto posibilitó que, en primer lugar, los instrumentos de producción de un espectáculo musical, incluida la música, se democratizaran de cierta manera. Vía digitalización se puede hacer una serie de cosas que funciona para hacer música y entonces la banda musical va absorbiendo roles de gestión, de management, de prensa, etc. La unidad de producción de la música como espectáculo, no solamente como arte musical, es más accesible: cualquier grupo puede hacer música y gestionar su show. La otra cosa que cambió es un cierto uso del tiempo por parte de los jóvenes que constituyen los nuevos públicos: hay mucha más oferta para salir, hay más uso del tiempo como tiempo de ocio, sobre todo en las grandes ciudades, hoy la gente duerme menos y sale más. Empieza a aparecer una demanda más o menos solvente para esa nueva posibilidad de ofertar música y esa demanda no se orienta solamente a los grandes eventos. Pasado algún tiempo se va a un gran show o festival, pero durante buena parte de la semana la gente sale a ver una banda en un club, otra banda en un salón, otra banda en un bar, etc. Por un cambio en el uso del tiempo y, por otro lado, por un cambio en las condiciones de producción de música, pueden aparecer múltiples escenas.

¿Existe una relación más crítica frente a los géneros musicales?

Esas nuevas escenas son obra de músicos que ya están educados en las nuevas formas de escuchar. Entonces, tienen una relación más crítica y más problemática con los géneros. Yo diría que no todas las nuevas ofertas son transgenéricas, pero algunas sí. Es decir, en la cuestión de nuevas bandas y nuevos públicos, en el contexto de escenas que se hacen sustentables, hay algunas bandas que producen una música que puede cruzar productivamente los géneros musicales de la vieja industria discográfica. Esto da pie a que ciertos lugares que ofrecen un espacio para que las bandas toquen comiencen a ser referencias de cierto tipo de bandas, más que de ciertos géneros musicales. El conjunto de todo eso es nuevo: nuevas escenas, más o menos viables, con un tipo de producción musical diferente y con una actividad muy distinta de los músicos.

¿Esto provoca que el pasado del rock sea visto con nostalgia por los «grandes autores»?

Tiene que ver con todos los cambios que hemos mencionado. Si vos te preguntás hoy quién es el relevo de Divididos, de Charly García o de los Redondos, no aparecieron en los 2000 ni en la década presente bandas que tuvieran esa envergadura porque lo que cambió es la escala de la escena. La escala cambió porque hay nuevas condiciones de producción y también porque hay nuevos gustos. La gente consume mucha más música de forma más cotidiana, incluso yendo a espectáculos, entonces la demanda no es concentrable en un solo punto, sino que permanece dispersa estructuralmente. No es que no aparecieron nuevas bandas, más bien lo que cambió es la relación de los sujetos con la música tanto para producirla como para escucharla. Me parece que en buena parte se acabó esa cosa del rock nacional argentino como equivalente a música de los jóvenes. Esa correspondencia fue creciendo desde los ochenta y los noventa hasta casi los 2000, pero después cambió porque el gusto de los jóvenes se pluralizó y se orientó al rock también, pero no solo al rock, y esas grandes bandas que sigue mucha gente es algo que viene desde el pasado, pero no se sumaron al elenco nuevas bandas y no sé si eso va a volver a suceder. No sé si hay bandas que recojan la herencia de los Piojos o el tipo de espectáculo y masividad que hacía la Renga, por ejemplo. Sin embargo, esto no me parece una forma de decadencia, sino, más bien, la transformación de la configuración en la que los jóvenes escuchan música. Se rompió la biunivocidad jóvenes-rock, los jóvenes escuchan muchas otras cosas y hay una estructura de oferta muy diferente.

¿Sumo ya apostaba en los ochenta por ese descentramiento que vive hoy el rock?

Luca Prodan, líder de Sumo, empezó a mirar, para hacer sus letras, un cierto tipo de personajes y situaciones de la ciudad de Buenos Aires que los roqueros habitualmente no miraban porque estaban naturalizadas o porque habían querido dejar de ver. Es cierto que en el rock hubo una cierta familiaridad, un diálogo con el tango. Siempre hay una polémica y al mismo tiempo una alianza con el tango. Charly García, por ejemplo, en los ochenta, dice: «escucho un tango y un rock y presiento que soy yo», y un poco la idea es ver el rock como el sucesor del tango, pero eso está dicho en general. En cambio, Luca Prodan recupera para el rock un paisaje que el tango había visto y el rock no veía que es, por ejemplo, el de la canción ‘Mañana en el Abasto’ así como el paisaje del Abasto mismo (el barrio de la infancia de Gardel). El rock eso no lo miraba porque formaba parte de la tradición que había que reelaborar y criticar, esa ciudad estaba también un poco apareciendo de nuevo y él pudo ver lo que los otros estaban condicionados para no ver. La canción se refería a la desestructuración de la ciudad ordenada de clase media que se creía que era la ciudad de Buenos Aires. Otra cosa que Luca podía ver mejor que nadie, pues vivió en Londres antes de venir a Buenos Aires y crear Sumo, es su crítica al punk local de esa época. Él ve una Argentina que no era la que estaba siendo transmitida o elaborada por el rock del momento que, en muchos casos, era un rock hippie de los setenta, estancado y que, más allá de ser militante o no, estaba caracterizado por las baladas setentistas o, por otro lado, era un rock que trataba de ponerse al día y ser más globalizado. Un ejemplo es Charly García que se estaba volcando al universo global o Virus que buscaba otra sonoridad. Mientras tanto, Luca Prodan llegaba del sonido global y estaba viendo qué había acá, creo que eso le permitía fijarse en Argentina de una manera que los otros no querían hacer en ese momento.

¿Cómo respondieron los músicos ya consagrados a ese nuevo sonido?

No estoy jerarquizando: para mí Charly García es el gran cronista de la Argentina, pero en su crónica del país no entran algunas cosas que Luca ve muy bien. En ese momento, durante los ochenta, el canon del rock argentino no eran solo Spinetta y Charly. Había algo que venía del rock nacional de los setenta, que eran baladas, algo de metal... en todo caso, me parece que Sumo tenía más libertad para moverse entre los géneros (reggae, ska) o meterse con instrumentaciones diferentes. Hacer aparecer un saxo ya era diferente o también meter el sonido de gaiteros y volver a usar el inglés cuando el rock se había nacionalizado en el idioma. Luca practicaba una especie de transgenericidad en la música, podía versionar cualquier cosa, traía una sonoridad que él conocía del punk y del pospunk en Inglaterra. Eso sonaba acá muy nuevo porque en Argentina empezaba el punk, y no en sus versiones más potentes. Mientras Charly García hablaba de dos chicos que escuchaban a The Clash, Luca venía de vivir esa escena y traía esa sonoridad totalmente metida, él traía en concreto las cosas de las que los otros tal vez hablaban, su música era novedosa en ese sentido. Pero ese cambio en el sonido del rock no es algo que le deben los demás a Luca Prodan. Él hizo algo muy diferente en un momento en el que estaba todo muy clasificado, pero tampoco fue el único: Virus también hizo cosas nuevas; Charly siempre estuvo experimentando, y en la época en la que eclosiona Sumo, por ejemplo, Charly hace el último disco de Serú Girán y, ya como solista, Yendo de la cama al living, Clics modernos, Piano Bar y Parte de la religión, que son cinco discos totalmente diferentes. Había varios artistas haciendo cosas nuevas y Luca Prodan era uno de ellos.

¿Las audiencias buscaban esos cambios?

Lo que pasó es que después de 1985, ya con la vuelta a la democracia, el rock argentino tuvo que ponerse al día en cinco años y no lo logró totalmente. En el caso de los que actúan entre el 80 y el 85, la novedad todavía es un riesgo; del 85 en adelante, es una posibilidad mucho más plena: el público está a la busca de novedades. Lo de Luca Prodan también es raro porque la verdadera masividad de Sumo es posterior a su muerte. La primera vez que escuché Sumo lo pasaron por la radio y me pareció impresionante, pero había gente que lo escuchaba y quería matarlo. Esa música es recogida en otro contexto. La obra de Sumo empieza a ser importante ya disuelto el grupo, pero es una época en la que ya estaba plenamente instalada la escucha diversa, es decir, hacia el final de los ochenta.

Simon Reynolds escribe sobre el exceso de referentes, lo retro y la enorme disponibilidad actual de la música como condiciones que han frenado la creatividad de las bandas o la evolución hacia géneros distintos. ¿No es esa también una posición nostálgica frente a la idea de originalidad?

Él tiene más elementos para decir eso que yo, pero me parece que cuando uno dice «ya no es como era antes, antes era mejor», lo más probable es que sea un error. ¿Qué quiere decir que ya no exista creatividad? Tal vez no se va a inventar algo que no se inventó nunca, pero a los músicos sí se les van a ocurrir cosas que no estaban disponibles para ellos. Hay mucha creatividad en el uso de los nuevos medios para hacer música. Cuando están inventadas muchísimas cosas, eso puede ser creativo y no sonar nuevo, pero para ellos es nuevo. La cuestión de la novedad está asociada a una idea de la vanguardia y a una forma de creer en la existencia (o en la posibilidad de resurgimiento) de unas vanguardias que no existieron de la forma ideal en la que son imaginadas. Creo que hay que sacar la idea de la novedad del tema de las vanguardias.

¿Cómo va transformándose la idea de «música juvenil»?

El rock nacional o en español, en los setenta, prendió entre los jóvenes de sectores medios y urbanos, luego vino la dictadura que recluyó un poco más al rock. La salida de la dictadura combinada con la guerra de las Malvinas, por la que se prohíbe la música en inglés en las radios, generaliza el rock nacional que desde entonces vive un auge de veinte años. Las radios funcionaban como un vehículo de formación del gusto, de ampliación del espacio de las bandas, entonces hay todo un período en el que el rock va creciendo como música juvenil y deja de ser una música minoritaria. Eso no quiere decir que no se escucharan otros géneros musicales. Se siguió escuchando folclore, música melódica y cada vez más cumbia. Pero el rock fue como una cosa que estaba prescrita: si sos joven, tenés que escuchar rock nacional. A partir de los 2000, con esa diversificación de la escucha y también con un cambio en parte de las clases medias con relación a lo nacional, empieza a haber un cuestionamiento al rock en español o al rock argentino. Una parte de la clase media empieza a reivindicar el rock en inglés y también se empiezan a escuchar otras cosas, justamente ahí es cuando cambian las tecnologías. Aparecen más opciones: la música electrónica empieza a pisar más fuerte, también varias músicas latinoamericanas, además de la cumbia, que pierde ese halo de ilegitimidad. Yo diría que los jóvenes de los 2000 ya no tienen la opción prevalente del rock, no es que el rock nacional haya estado mal sino que empiezan a haber muchas otras opciones.

¿Qué reapropiaciones adopta la cumbia?

Muchísimas. Seguramente es uno de los géneros más tocados de la Argentina y se le da varias resignificaciones. Yo creo que para una parte de los que recibieron la cumbia a final de los setenta en los sectores populares, en las ciudades, y sobre todo en el gran Buenos Aires, la cumbia era como una música de ruptura frente al folclore. Permitía, hasta cierto punto, el tipo de ruptura que posibilitó el rock en otros espacios sociales, aunque desde la cumbia se percibiera al rock como antagonista. La cumbia te permitía ser urbano, no estabas escuchando ni chacarera ni milonga ni el folclore de tu provincia, sino la música del lugar al que habías llegado, la música nueva. Al mismo tiempo, los músicos de la cumbia y sus públicos sabían que tenían la indiferencia y el desprecio de los músicos y los públicos del rock, más allá de que muchos músicos de rock se pasaron a la cumbia por negocio, muchos de ellos con desprecio, y ahí hay un uso de la cumbia muy importante que tampoco está tan estudiado. En otras provincias, como Santa Fe, la cumbia tiene una cosa de música romántica muy escabrosa, muy sensual, muy transgresora, que no tuvo necesariamente en Buenos Aires. Otra cosa es la cumbia del norte, que está muy ligada a los carnavales. Por su parte, la cumbia villera, que es muy posterior, ya es otra resignificación de una anterior: es la cumbia que hizo una generación de jóvenes que escuchó el rock de los noventa y que quiso hacer en la cumbia un intercambio entre las bandas de un género y el otro. Ellos también jugaron, jodieron con la música electrónica, pero ya es otra cumbia.

¿Cómo asumió el rock la crisis argentina de finales de los noventa?

A diferencia de los ochenta, el rock se había puesto más nacionalista, más bailable, rebelde... pero de una forma diferente, y se había vuelto muy barrial en sus temas. Los géneros se regeneran más por medio de la escucha que por las propuestas de los músicos. En algún momento empecé a escribir sobre lo que llamábamos en esa época rock chabón, que no es un género prescrito por las discográficas ni por los músicos, sin embargo, hay temas en común que se expresan en distintos géneros musicales: el culto del barrio, el nacionalismo, y aparecen otros públicos de los sectores populares en el rock, la parte contestataria se reactiva, pero no como rebeldía hippie, porque son rebeldes contra la desocupación y no contra la rutina del mundo del trabajo. Es un uso que se hace de bandas ya preestablecidas, de Divididos o los Redondos, por ejemplo. Eso no quiere decir que los Redondos sean el rock chabón, pero forma parte de esa popularización del rock.

¿En algún momento hubo una idea de contracultura asociada al rock argentino?

De alguna manera, los músicos de los ochenta creían en la idea de que la música podía ser una contracultura, y los sociólogos de esa época creían que existían las contraculturas y que la música podía ser una, y así se abría un panorama para hablar de cosas diferentes, porque la sociología había sido muy solemne. Ahora, entre lo que creían los músicos, lo que creían los sociólogos y lo que realmente pasaba, hay una distancia enorme. Yo creo que el rock le permitió a una parte muy chica de la juventud cuestionar ciertas prácticas. Ahora, que eso transformase la sociedad como una chispa revolucionaria en la pradera, diría que no, y tampoco creo que las revoluciones hayan sido así. Había una mayor creencia de los músicos, los analistas y una parte del público en que la música tenía que cumplir esa función. Yo creo que no la cumplió, pero tampoco tenía por qué cumplirla. Si acaso cumplió con una función, fue la de cambiar ciertas sensibilidades que tenían que ver con las prácticas personales. Hacia fines de los noventa, cuando el rock argentino menos se propuso ser contracultural, efectivamente lo fue. Había una forma de construir un disgusto a través de la música frente a la situación social, pero nadie se pretendía un ideólogo, ni un líder o un reformador de la cultura. Los sociólogos no estaban en condiciones de verlo, porque habían exagerado el carácter contracultural del rock de los ochenta y criticado a las bandas o músicos que no se adherían. Los sociólogos terminaron siendo más normativos que analistas.

¿Suele haber una sobrelectura del rock como fenómeno político?

Nadie veía una crítica al neoliberalismo en el hecho de que el rock de los noventa se volviera nacionalista. Y no porque los músicos dijeran: «El neoliberalismo es una mierda, vamos a luchar contra el neoliberalismo y entonces vamos a ser nacionalistas». Fue al revés: empiezan a encontrar en la reivindicación de la argentinidad algo interesante para decir. Ellos seguramente no tenían totalmente claro por qué lo hacían. Los sociólogos decían, y por eso yo empecé a escribir sobre este tema, que los jóvenes se habían vuelto ‘fachos’ por haberse vuelto nacionalistas. Me parece que lo que estaban poniendo en cuestión era el cosmopolitismo global, pero no programáticamente, sino poniéndolo en cuestión concretamente. Cuando escribí sobre eso, el título del texto era: ‘Nacionalista, barrial y neocontestatario, el rock de los 90’. Me acuerdo que, con mi coautor de esa época, nos pedían que lo titulemos «El rock contra el neoliberalismo» y yo siempre discutí ese título porque le estaban dando al rock una sobrerrepresentación como fenómeno político que no tenía, y encima se lo estaban adjudicando los tipos que habían sido incapaces de ver que tenía alguna calidad de fenómeno político.

La relación entre música y política es muy complicada: o se quiere encontrar un partido revolucionario y si no se lo encuentra, la música es una mierda; o cuando hay movimientos de crítica que no son un partido, no se los puede ver. Yo creo que el rock del fin de los noventa fue una verdadera música de protesta sin partidos, sin aparatos, sin ideólogos oficiales ni nada, pero transmitía y constituía una especie de protesta. Lo mismo pasó, para mí, con la cumbia villera en ese momento. Después, con la rehabilitación de las ideologías revolucionarias, de los regímenes posneoliberales, cuando se vuelven, digamos, neochavistas, los sociólogos recuperaron la idea de que la música y la política se conectaban (a mi juicio, la recuperaron mal), y empezaron a encontrar que todo eso que ellos no habían visto tenía carácter revolucionario. Cuando empecé a investigar la cumbia, los estudiantes de la universidad me decían: «Pero estudiás eso que es alienante, opio de los pueblos…». Diez años después, los mismos estudiantes me decían: «Pero es cierto, ¿no? Por favor, decime que sí, que la cumbia es revolucionaria». Y no era ni una cosa ni la otra, era una expresión de protesta y disgusto respecto a lo que ocurría, pero no era una música de protesta como los sociólogos se la imaginaban, no era el brazo estético de la revolución.