John Lennon fue primero humorista antes que héroe del rock. Dicen los beatlólogos —esa especie jamás extinta de googleadores cada vez más minuciosos— que desde niño John se dedicaba a hacer una suerte de revista doméstica, titulada Daily Howl (alarido diario), en la cual caricaturizaba a sus profesores, escribía cómicos juegos de palabras, redactaba cuentos e historietas y creaba personajes absurdos. Más tarde, luego de contagiarse del virus musical al ver en un cine de Liverpool cómo las chicas perdían la cabeza por Elvis, llevó al rock mucho de su humor agudo. Basta recordar el título de una de sus canciones: Everybodys Got Something To Hide Except Me and My Monkey (Todos tienen algo que ocultar excepto yo y mi mono). No fue Lennon el primer humorista del rock. Hay que ver esas cintas en blanco y negro donde Chuck Berry —quizá el más influyente letrista del rock&roll— baila sobre el escenario como un pato con guitarra enchufada o suelta guiños irónicos en una constante celebración del rock: “Hazte a un lado Beethoven y cuéntale a Chaikovski la noticia”. La “baja” cultura se burlaba de la “alta” cultura, el rock pavimentaba la avenida para el desparpajo eléctrico, la gente a mediados de los años sesenta se atrevía a corear, junto a la voz nasal y la actitud clownesca de Ringo Starr: “Todos vivimos en un submarino amarillo”.

Ni Chuck Berry ni los Beatles se llevaban bien con la seriedad. Lo serio tenía más que ver con el mundo adulto. Con el mundo que había salido de la Segunda Guerra Mundial pero tropezaba de nuevo para meterse en la Guerra de Vietnam. Hubo bandas; sin embargo, que se volvieron serias y solemnes pues se les ocurrió demostrar —quizá sin proponérselo conscientemente— que el rock podía ser un “arte” o que a través de una serie de canciones podían crear algo tan valioso como una sinfonía. Es el caso de algunos temas de The Doors o de Genesis, también es el caso del Pink Floyd post Syd Barrett. Una gran ironía, pues resulta que Syd Barrett manejaba un humor extravagante e incontenible. En Arnold Layne, el primer sencillo de Pink Floyd, cuenta la historia de un personaje y su extraño hobby: robar ropa de mujer de los tendederos. La visión de Barrett de convertir a la música en un desfachatado vuelo lisérgico se tradujo, cuando fue obligado a dejar la banda, en rock con pretensiones conceptuales y progresivas. Las canciones, en muchas bandas setenteras, dejaban de ser verso-coro-verso-coro para incluir extensos pasajes de exhibicionismo técnico y letras serias, demasiado serias.

Si bien en el álbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, los Beatles suenan como una especie de circo ambulante que en algún momento hace una escala en la India para finalmente hundirse en un “mal trip” lisérgico en la canción final, A Day In The Life, la ambición del disco resulta a la final una suerte de juego. No hay en esas canciones el exceso de certezas —casi de consultorio psicoanalítico— que hallamos, por ejemplo, en partes de los más famosos discos de Pink Floyd: Dark Side of the Moon y The Wall. Sin duda, el rock había ganado territorio como “arte serio” gracias al ingenio y a la curiosidad de los Beatles, pero el asunto es que ellos se habían vuelto un fenómeno demasiado grande. Los hermanos Marx de Liverpool (como los llamó alguna vez la prensa en referencia a su don humorístico) se volvieron un fenómeno digno de sátira y parodia, como todo lo que llega a adquirir poder. Pero en esto también se adelantó el cuarteto, pues a partir de 1967 una parte considerable de su trabajo se volvió autoparódico.

Frank Zappa fue más allá. Junto a la banda The Mothers of Invention, no solo ridiculizó la tapa del Sgt. Peppers en su tercer disco —con Frank vestido y peinado como una niña—, además lo tituló: We Are Only In It For The Money (Solo estamos en esto por el dinero), un dardo certero que apuntaba a la posibilidad que tiene el rock de terminar replicando los valores hegemónicos. El humor de Zappa no es un humor encantador como el de Lennon, se trata de un humor corrosivo y visceral, una voluntad sardónica que lo devora todo sin cerrar la boca. La voz de Zappa, su expresión diversa en forma de letras, títulos de discos y entrevistas (a las que consideraba parte de su trabajo como artista), simpatizaba con la de los freaks, con la de los sujetos marginales que no pueden caber en ninguna agrupación. El mundo, en particular Estados Unidos, fue para este músico una gran broma o un excelente pretexto para hacer bromas avezadas y provocadoras.

En We Are Only In It For The Money, Zappa da rienda suelta a su humor sardónico. Estas canciones denuncian la falsedad tanto de los hippies como de la gente convencional —el álbum es del año 1968, un año después del Sgt. Peppers— y lo hace con un ojo muy atento a la posibilidad de violencia que, efectivamente, podía nublar a la contracultura. Para muchos, este álbum es la obra cumbre de entre los más de 80 discos que publicó el prolífico guitarrista y compositor estadounidense. El álbum puede escucharse como una lección de creatividad roquera o como una colección de gags verbales: voces filtradas por efectos que las hacen sonar como dibujos animados, música interrumpida por diálogos, canciones con títulos como Take Your Clothes Off When You Dance (Sácate la ropa cuando bailas), Whats the Ugliest Part of Your Body? (¿Cuál es la parte más fea de tu cuerpo?) o The Chrome Plated Megaphone of Destiny (El megáfono cromado de plata del destino).

La estridencia sonora e imaginativa de Zappa cierra la era psicodélica con una crudeza satírica que no se puede apreciar ni en Jimi Hendrix ni en los progenitores del metal y sus sombras Led Zeppelin, Black Sabbath o Deep Purple. Puede decirse que una gran porción del heavy metal se alejó del humor, pues buscaba provocar miedo y terror (aunque, como en el caso de Alice Cooper, el terror haya devenido en una espectacularización digna de Las Vegas). Si bien The Velvet Underground había pintado de negro los años del flower power con sus canciones sobre heroína, violencia y sadomasoquismo (su primer disco se adelantó por tres meses a Sgt. Peppers) —como también lo hicieron The Stooges de una forma más visceral—, su aventura sonora tenía más que ver con el avant-garde, con la ambición de insistir en la transgresión roquera pero por vías distintas a las que tomaría el metal. El metal se alimenta de sí mismo y se volvió, con los años, metal extremo (aunque hay bandas como Pantera o Mötley Crüe que le sacaron el brillo de humor a sus formas particulares de hacer metal). The Velvet Underground, en cambio, se adelantó al glam, al punk, al new wave, al goth y al noise sin recurrir al tecnicismo instrumental o a una sobrecarga mitológica u oscurantista. El supuesto esoterismo y el ocultismo del metal, por lo tanto, no terminaba de convencer a artistas que no querían encasillarse y que no querían sonar solemnes o recrudecidos.

Ahí, en ese preciso momento, es cuando aparece Queen. Freddy Mercury y compañía tenían el ADN necesario para convertirse en una de las bandas más importantes del heavy metal: potencia sonora, destreza instrumental, teatralidad, aliento para armar canciones extensas. Sin duda fueron una gran banda de hard rock y una de las más importantes de las décadas de los setenta y ochenta, pero esa etiqueta no se ajusta a una versatilidad sonora que iba comandada por el sentido del humor. Dice Mercury: “Sabíamos que si hacíamos armonías vocales nos compararían con los Beach Boys, y si hacíamos algo heavy seríamos como Led Zeppelin. En cambio siempre nos ha gustado confundir a la gente y demostrar que realmente no nos parecemos a nadie. Quizá tengamos más en común con Liza Minelli que con Led Zeppelin. Seguimos más la tradición del mundo del espectáculo que la del rock’n’roll.” Queen, más que ópera rock, rock duro o coqueteos new wave en los ochenta, es una banda de rock bufo, o algo así. La comedia les permitía jugar con su talento más allá de las constricciones de uno u otro género. En el humor de Queen cabe tanto el sentimentalismo exagerado de Somebody to Love o Crazy Little Thing Called Love como la energía arrasadora de sus temas roqueros y también la imagen carnavalesca que se apoderaba de Mercury en el escenario.

Queen tomó el humor creativo mainstream donde lo habían dejado los Beatles para volverlo rock de estadio. Aerosmith, aunque sonoramente muy distinto de Queen, tomó un camino parecido. La pesadez de Zeppelin o de Sabbath no combinaba con la habilidad cómica y procaz de Steven Tyler quien hizo del sexo burlón y descarado una obsesión lírica y escénica. Una orgía en un ascensor, por ejemplo, es el asunto de una de sus letras. A pesar de la distancia sonora que había entre el hard rock setentero y un tanto retro de Aerosmith y la nueva ola sonora de crestas en la cabeza y consignas anti-sistema, la desfachatez de Aerosmith trajo comparaciones de su actitud lírica con la del punk,.

A finales de los setenta, en efecto, el punk llegó para burlarse de todo. Los predecesores de este estilo, The Ramones, decidieron que no querían sonar como ninguna banda de pretensiones progresivas o conceptuales (aunque su estética obedezca a todo un concepto de lo minimalista). Apostaron por el rock de tres acordes, el ritmo insistente y las letras que celebraban la estupidez de la cultura chatarra estadounidense para burlarse de ella desde adentro. En Inglaterra incontables jóvenes oyeron el llamado y empezaron a cantar, con pocos acordes y mucha actitud, en contra de todo a lo que podían oponerse (Sex Pistols y The Clash entre muchos otros).

Para las bandas de los ochenta y noventa ya existía toda una tradición de humorismo roquero. The Red Hot Chili Peppers, por ejemplo, al unir punk y funk, desataron una actitud irreverente que incluía aparecer en pelotas cada vez que sea posible. Más tarde, Nirvana, cuya música es aparentemente gris, siempre mostraba una actitud cómica e irónica. Un ejemplo, su canción más conocida Smells Like Teen Spirit toma su nombre de un chiste acerca del desodorante de una novia de Kurt Cobain. Paralelamente, sin saber dónde empieza el chiste y dónde termina la verdad, fue en los ochenta cuando el rock latinoamericano, en particular el argentino, dejó atrás el deseo de ser tomado seriamente —tanto musical como culturalmente- para mostrarse irónico con bandas como Sumo y Los Twist.

Actualmente, Arctic Monkeys o The Hive, así como The White Stripes unos años antes, han cargado de humor sus letras como de electricidad sus guitarras. Ellos saben, como sus antecesores, que tener humor no significa ser poco serio. El humor —bastaría recordar al Quijote— permite que la creatividad de saltos que el acartonamiento no permite. En el humor hay un ir más allá de los límites que conjuga bien con buena parte del rock, con su posibilidad de sorprender y descolocar.