Nota: Este mes se cumplen diez años del estreno de la película Qué tan lejos de Tania Hermida. Sin embargo, pocos han sido los intentos de interpretar el filme más allá de la crítica inmediata y visceral. Este texto, que recupero ahora después de cuatro años, intenta hacer justamente eso: vincular a esta película de carretera con un género previo que, sin embargo, la incluye: la novela de formación o Bildungsroman.

Abundan las palabras que simbolizan el acto de aprender. En Dante, invadido de una lógica cristiana, es la ascensión espiritual por las colinas del purgatorio; llamada iluminación. En Defoe es el abandono de la niñez y del deseo de aventura lo que permite el ingreso al mundo de los adultos y del trabajo. En una interpretación posible del poema ‘Ítaca’, Constantino Cavafis quiso leer en la Odisea el primer viaje en el que un hombre logra encontrar no ya algo, sino a sí mismo. Y si es posible ampliar este abanico de acepciones podríamos añadir una palabra que estaba ya en Platón y que estaba también en Homero, que se llama volver (o recordar); pero que es (a diferencia de Platón y de Homero) volver a donde no se estuvo antes.

Voy a empezar por la mitad: Defoe. Una posible lectura de las aventuras de Robinson Crusoe permite ver al personaje principal como un niño que debe encontrar su lugar en la sociedad burguesa, separándose de su antigua rebeldía y escuchando la voz de su padre. A fin de hacerlo, ha de abandonar el deseo de aventuras, ha de abandonar el deseo bélico y marino, ha de abandonar (simbólicamente) el espíritu antiguo; puesto que en el mundo mercantil el valor se mide mediante el éxito económico. En este universo burgués el ser humano debe controlar su lado animal (y, de paso, dominar toda la naturaleza). Renunciar al deseo emocional. Luchar (no a modo de aventura, sino de guerra santa) contra el concepto de barbarie. Pasar a llamarse Viernes. Como en tantas otras Bildungsroman, la primera pregunta (a recordar) es ¿cómo se alcanza la madurez? ¿Qué se pierde para llegar a la madurez?

Qué tan lejos empieza justo entonces. Cuando Robinson es un hombre y tiene un papel. Teresa, hija, sobrina, estudiante (en fin, rol más que persona) se nos presenta como sus circunstancias; no entiende los textos que lee, no encuentra las palabras para escribirle a Daniel, de quien está enamorada como una niña. El punto de inflexión: el teléfono, el diálogo/monólogo y la interrupción abrupta. Cuando Teresa cuelga el teléfono y marcha en su desesperado intento de interrumpir la boda de su «novio», se somete y se subyuga al papel que debe cumplir en su historia. Además, no solo se somete a un rol, sino a una trama: la de la novia desesperada, de la mujer engañada, de la ingenua estudiante que no entiende por qué el mundo no es como el que ella se imaginaba.

Contrariamente a la transformación de Crusoe, la protagonista se somete a un código irracional de comportamiento: Teresa, quien se creía capaz de organizar el mundo con su intelecto, es devorada por sus emociones. Siguiendo la tradición judeo-cristiana —en la que el cambio de nombre simboliza un cambio en lo más interior del Yo— Teresa pasa a llamarse Tristeza.

Esto es, en la otra protagonista, Esperanza, aún más evidente: su aterrizaje en un país extranjero le confiere inmediatamente el papel de turista. Cuando llega al hotel «la gringa loca» esta situación de extraña se refuerza; la discusión con el taxista, en la que este le recrimina por sus ancestros, pone en evidencia que ella no es simplemente una mujer, no es solamente una extranjera, sino también un legado y la relación de este con el Ecuador. En seguida, la película se encarga de poner en su lugar a sus protagonistas, diciendo: «No eres tú, sino tus circunstancias».

II                                

Aunque la Odisea es la precursora de la novela de aventuras, no podría decirse que lo sea también de la road-movie. Sin embargo, la odisea que Kavafis reescribe en su poema sí lo es. La razón es la siguiente: El Ulises de Homero es un héroe antiguo, repleto de virtud; las pruebas que se le presentan son designios de los dioses. El tema es el hombre contra natura. El viajero de Kavafis, en cambio, es un hombre común, que solo ha de enfrentarse a lo que lleva dentro de su alma. El tema es el hombre contra sí mismo, o más bien, el hombre consigo mismo.

Sin embargo, lo que quiero resaltar en este texto no está en su forma, sino en su contenido. Más bien en su tono. La propuesta del poeta es la transformación lenta de un personaje, que se constituye a través de la experiencia. Con un final ambiguo, o inexistente; sin final. Ahora bien, la doctrina occidental, iniciando en el escepticismo y llegando incluso hasta Nietzsche propone la transformación del ser como el resultado de un ejercicio brusco (la duda cartesiana, la voluntad en Schopenhauer, etc.). Se trata de un acto fundado casi siempre en la razón que responde a un deseo de tomar, de arrancar y de poseer. El método de Kavafis, en cambio, intuye la necesidad de una conversión acompasada, respaldada en la idea de que el acto salvador no es poseer, sino comprender.

La transformación de las protagonistas de la película adopta este tono; por eso, por ejemplo, la insistencia en la imagen de las lecturas. Haciendo gala de su merecido título de road-movie, la película presenta distintos sucesos con la finalidad de explicar la transformación emocional de los personajes. Por eso también la sucesión de actores (entendidos como personajes atados a su condición): los periodistas misóginos y embusteros, los indígenas que viven el racismo y su búsqueda de mujeres extranjeras (a las que podrían poseer), niñas trabajadoras y abandonadas, hombres blancos y su afición (nuevamente) con las extranjeras. Finalmente, el encuentro con Jesús, un maestro que está en su propio viaje (todos estamos de viaje, podría decirse parafraseando a Montaigne).

El viaje tiene su clímax en el poema de Rafael Alberti, que Jesús interpreta durante la noche. «Di, Jesucristo,/ ¿por qué me besan tanto los pies?/ Soy San Pedro aquí sentado,/ en bronce inmovilizado…». Son los personajes que están atrapados en su papel. «Haz un milagro señor./ Déjame bajar al río/ volver a ser pescador,/ que es lo mío». Es el yo que busca encontrarse, es el yo que quiere volver a ser, más allá de sus circunstancias.

Me aventuro a decir que una segunda pregunta sería: ¿De qué debemos liberarnos para ser nosotros mismos?, ¿qué hay en nuestro yo que sea demasiado pesado?

III                               

En la Divina Comedia, Dante, personaje, atraviesa los infiernos y el purgatorio empuñando únicamente su razón y su fe. Allí, habla con las personificaciones de pecadores y de santos. Los personajes, detenidos como fueron al momento de su muerte, se presentan como figuras de aquello que creyeron en vida, como idealizaciones. El objetivo de estas figuras es presentarse ante Dante para que él comprenda las intenciones del plan sagrado. Sin embargo, existen varios episodios en los que Dante no logra armonizar su compasión y su razón.

En uno de los cantos, por ejemplo, se encuentra con dos amantes, Paolo y Francesca, que han sido condenados por su amor impío. Dante (que viaja en busca de Beatriz) los envidia, pues podrán amarse por toda la eternidad. En otro, encuentra a Ulises ardiendo en el fuego eterno debido a que, como él, tuvo la osadía de querer entender la divinidad.

Finalmente, al enterarse de que su maestro Virgilio está condenado al limbo por haber vivido en una época precristiana, exclama: «Mi maestro, mi señor». En estos encuentros, a través del roce, se hace visible lo más íntimo —y también lo más enternecedor— del personaje Dante: sus contradicciones.

En el caso de la película de Hermida, estos personajes son reemplazados (al menos, a veces) por textos; es decir, figuras de libros y de historias. Sor Juana Inés de la Cruz es la figura que Esperanza encuentra (y seguramente Tristeza también), a través del texto de Octavio Paz. Su ejemplo es vital. Sor Juana Inés demuestra la vida dentro y fuera de un papel: ser beata y tener ensoñaciones sexuales, escribirlas; descubrir el mundo de los hombres en una biblioteca y continuar viviendo como monja.

El segundo interlocutor es el poema de Alberti, en el cual San Pedro quiere escapar de su prisión, para ser un pescador, para ser lo que fue.

El tercer interlocutor son tres escenas, o más bien frases que dice Esperanza: «Yo una vez vi una película...». En una, los protagonistas están varados en una estación desierta, a la cual no llega nadie. En otra, los personajes se quedan mirando a la nada. En la última, los personajes «se drogan, matan, follan».

Estas escenas constituyen lo que Montaigne entendería como el conocimiento integrado: fragmentos (ideas) de otras obras que salen a la luz como parte de un diálogo secreto.

Finalmente, la última figura es la de Octavio Paz, porque es aquella que Teresa no logra entender hasta que vuelve a ser Teresa. Las palabras que van en busca de un sentido están buscando un lector que les dé ese sentido. Pero este lector ha de tener un sentido para dar. Este texto resume la evolución de los personajes: Teresa se pierde en Tristeza, y solo cuando vuelve a ser Teresa puede aceptar su historia y su papel. Por eso el acto de arrojar las cenizas al río, de cerrar un ciclo y continuar con otra historia.

Que todo es parte de un juego, diría el determinismo; pero aquí se va más allá: todo es un juego, del que solo se puede escapar (quizás) aceptando que uno ha de jugar. Que los finales felices dependen de dónde se ponga el punto, es algo que Montaigne secundaría. «¡Ven acá, Viernes!», diría Crusoe si hubiera sido una niña que vende caramelos en las calles.

¿Quién soy yo dentro de mi papel?, sería la tercera pregunta.