Este ensayo fue presentado en el Congreso de la Asociación de Ecuatorianistas 2016, realizado en la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil el pasado julio. Fundada en 1987, la Asociación de Ecuatorianistas nació como un espacio para dar a conocer la literatura y la cultura ecuatoriana en Estados Unidos a través de investigaciones académicas. Con ese objetivo, se ha convertido en un registro de la producción cultural de Ecuador. Todos los ensayos presentados en el congreso serán publicados en la revista Letras del Ecuador, de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en la edición que se publicará en el primer trimestre de 2017.

Sebastián Cordero (Quito, 1972)  es uno de los directores ecuatorianos más conocidos afuera del territorio nacional. De hecho, su último gran esfuerzo creativo, Europa Report (2013), en la que el elenco habla inglés, carece de relación alguna con el Ecuador. Crónicas toma lugar en el Ecuador pero el elenco principal es mayormente extranjero. Ratas, ratones y rateros (1999) y Pescador (2011) se ubican geográficamente en el Ecuador y las interpretan en su mayoría actores nacionales con el apoyo de extranjeros.

La primera, su ópera prima, le mereció gran acogida por parte de la crítica por la manera de usar las técnicas cinematográficas del momento como el videoclip y la steady-cam, y por tomar ventaja de las cámaras de alta definición.

Nominada a mejor película latinoamericana de 2013 por el jurado que otorga los premios Ariel en México, Pescador marca una vuelta al Ecuador para filmar con un elenco nacional, usando escenarios ecuatorianos y empleando como base del argumento una historia que tomó lugar en el país andino. Pescador se sirve magistralmente tanto de la forma como del contenido para presentar la historia de Blanquito y de Lorna, y cómo se enfrentan a sus respectivos entornos en procura de lograr sus propios fines. La película presenta a Lorna como objeto visual de deseo y a Blanquito como el pescador que anhela dejar su espacio rural por las oportunidades que le ofrece la ciudad. Analizamos la película partiendo de los postulados teóricos del uso de la mirada como elemento de control.

Críticos y escritores de reseñas denotan el aspecto de representación del otro asociado con la película. Carlos Castro (2012) estudia la mirada del sujeto desde la que se pretende edificar una identidad nacional. (p. 4). Nuestra propuesta coloca la discusión en un ámbito más universal al estudiar el desarrollo de los personajes y la historia como extensiones de las batallas internas tanto de Blanquito como de Lorna a fin de lidiar con sus identidades y de evolucionar o transformarse. Exponemos que Sebastián Cordero emplea escenarios ecuatorianos como trasfondo para sus historias pero que estas situaciones narrativas podrían igual pintarse en cualquier otro lugar del mundo, haciendo ajustes mínimos. El director comenta al respecto que a pesar de lo local, Pescador efectivamente narra un cuento universal que puede ser asimilado fácilmente por audiencias de cualquier parte del mundo: «Es chistoso, porque es una película muy local, tiene muchos elementos muy de aquí, pero sí cuenta una historia universal, yo creo que esa es una clave importante. Tú puedes hacer cine que tenga sabor local, siempre y cuando la historia también tenga elementos universales».

Pescador se basa en una historia de la vida real narrada por Juan Fernando Andrade en el libro Confesiones de un pescador de coca. La película trata la historia de Blanquito o Carlos Adrián quien vive en El Matal, Manabí. Lleva una vida rutinaria pero se encuentra poco satisfecho con su situación actual. Un día su vida cambia cuando examinando las redes para ver qué han pescado, descubren paquetes llenos de cocaína. Conscientes del valor monetario del producto, los pescadores se distribuyen los paquetes de manera equitativa. Blanquito decide que la cocaína va a ayudarle a cambiar su estilo de vida. Contrata los servicios de Lorna, atractiva colombiana que convive en una casa muy lujosa con don Elías, un hombre de negocios de toda índole y de baja ética. Se dirigen a Manta y luego a Guayaquil donde Blanquito visita a su padre que apenas lo atiende. Luego siguen camino a Quito donde habita Elías y llegan a su residencia a negociar la transacción e intercambio de la droga. La escena final lo muestra caminando en un mercado, moviéndose en lo que parece un laberinto según acentúa el efecto gráfico usado, quizá representando su dilema de cómo vender la droga a fin de sacarle el mayor provecho posible. Asumimos que buscará otros compradores que le proveerán el capital necesario para poder vivir la existencia con la que sueña y no regresar a El Matal. «Yo ya no regreso para la casa».

Los críticos proponen que la mirada (the gaze), especialmente al tratarse de objetos femeninos, se basa en la perspectiva masculina. Teresa de Lauretis (1984) propone que se espera que la mujer en la audiencia tenga el doble rol tanto de ser objeto representado (a menudo de deseo) como espectadora de estas reproducciones en la pantalla. Una película entrega a una mujer como elemento focalizado desde la mirada masculina. Laura Mulvey (1999) presenta una posición similar en su artículo  ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ al concluir que la mirada masculina de la cámara induce a que la mujer observe la película empleando la localización impuesta/sobreimpuesta sobre ella desde la perspectiva del director o fotógrafo. Todd McGowan (2003) contribuye con una lectura adicional que defiende la posición de Lacan que ha sido atacada por patriarcal o falocéntrica. McGowan analizando el postulado de Mulvey a la par de la teoría lacaniana afirma que, como Mulvey lo sugiere, el espectador desea dominar impulsado por la mirada patriarcal/masculina de la cámara que lo guía.

No obstante, incorporando a Studlar (1984) en la discusión, McGowan añade que la lectura tanto de Lauretis como de Mulvey no incorpora el deseo de someterse latente en los humanos. McGowan cita a Lacan para demostrar la extensión del argumento del poder de la mirada como herramienta de resistencia del objeto que se mira porque el sujeto nunca puede formar parte del objeto en el instante en que este lo observa a él.

Michel Foucault (1995) en Discipline and Punishment presenta la teoría del panóptico en la que se condena a los prisioneros a estar bajo la constante vigilancia (mirada/survellir) de los guardias como el castigo perfecto. Su presentación de la mirada la interpreta como una relación de poder entre el que observa y el observado. A los prisioneros los atrapa la mirada del que constantemente los observa.

Pescador presenta a una mujer colombiana como el objeto de deseo en el que se posa la mirada (gaze) del hombre ecuatoriano que la trata como superior a las mujeres autóctonas a causa de lo que percibe como una belleza más aceptada universalmente. Blanquito explica su belleza precisamente al compararla con sus coterráneas cuyo atractivo físico no le queda a su alcance: «Ella es material importado. ¿No la ves? Parece una miss». Influye directamente en la percepción de Blanquito el que Lorna sea la pareja de Elías, un apuesto tipo con dinero que vive en Quito y que se da el lujo de dejarla. Lorna resalta como la mujer que los ricos seleccionan como amante, lo que las convierte, para el resto de los hombres, en  mujeres más lindas y más cotizadas. Curiosamente en esta primera presentación ante la audiencia Lorna difícilmente aparece como un hermoso objeto de placer ante la mirada (gaze) masculina. Se la ve desaliñada, contrariada después del altercado con Elías, preocupada por la falta de dinero e interrogándose sobre su futuro en este país extranjero. La segunda vez que aparece en pantalla, cuando se la ve en la tienda llamando por teléfono a su mamá en Colombia, ya se perfila más sexi. La cámara empleando la focalización de Blanquito y Brian, el dueño de la tienda, la muestra como su objeto de deseo en un cuadro que la enfoca de espaldas mientras camina alejándose del lugar (00:17:30). Brian mira a pesar de su objeción: «Esa man es rara». Sucesivamente después de que Blanquito contrata sus servicios empieza a vestir la parte de símbolo sexual. La película la ofrece constantemente empleando una focalización masculina por lo general mostrándola de espaldas. Cuando lleva ropa descotada y sin mangas, la cámara la presenta con tomas frontales. Cuando viajan en el convertible de Fabrizio la audiencia la ve como una deseable mujer atractiva.

Sin embargo, la película alterna entre esta visión de mujer objeto de deseo y su otro yo, una mujer que resiste la mirada masculina y que se presenta como menos preocupada con su apariencia, que se encuentra atrapada en un mundo en el que ha incursionado a fin de mantener a su hija y madre, a quienes ha dejado en Colombia mientras ella busca maneras de subsistir. Se arregla, viste y maquilla según la ocasión. Se sabe objeto de deseo y se beneficia y aprovecha completamente de la situación. Se cubre los hombros con un suéter y se pone pantalones flojos que esconden su figura cuando tiene que apresurarse y conducir negocios engañando a Blanquito. A pesar de su apariencia, curiosamente, el operador del mostrador del hotel, cautivado con su belleza, abandona su puesto para ayudarla con la maleta y la deja sola permitiéndole que sustraiga el voucher de su tarjeta de crédito de la caja. Constantemente, los hombres la miran con codicia, por ejemplo en la casa del padre de Blanquito, cuando llegan para que él establezca una relación con su progenitor, su hermanastro intenta concertar una cita con ella mientras aguarda por Blanquito en la sala.

La película focaliza a Lorna de manera que la audiencia la vea como una mujer muy fría, y no se escapa esa descripción inicial formulada por Brian, de mujer rara. Su conducta y la manera despectiva en que trata a Blanquito no permiten que sintamos lástima de ella en ningún momento. Habita los espacios lindantes de un amplio número de conceptos tales como su rol de madre, esposa, empleada y demás. Sabemos que ha llegado al Ecuador a ganar dinero para mantener a su familia. Blanquito por medio de agudos comentarios cuestiona su condición de mamá que ha abandonado a su hija a fin de que Lorna mismo perciba lo peculiar de su situación: «¿Por qué no vive con usted?» Lorna revela sus intenciones de terminar con Elías aunque desconocemos sus razones exactas. Sus respuestas aluden a que quiere escaparse de una situación imposible de sobrellevar.

Hasta cierto punto, usa su cuerpo para subsistir aunque aclara: «No soy puta». Pero no queda claro si trabaja para Elías o le sirve de amante, o trabaja para él como su amante o si quiere subir de categoría a ser la esposa de Elías y por eso provoca el altercado que presenciamos al comienzo de la película. Hacia la mitad del filme, Elías le dice que ha dejado a su esposa, lo que pudiera sugerir que este trata de formalizar de cierto sentido su relación con Lorna. Blanquito nuevamente examina sabiamente su condición y le recomienda: «No debería hablar así, ¿sabe? Suena a puta». En un intercambio sucesivo le interroga sobre su relación con Elías de nuevo para no solo él poder entender sino con la esperanza de que Lorna perciba lo que prefiere ignorar:

—¿Y cuánto tiempo lleva usted con don Elías?

—Dos o tres años. No sé. No me acuerdo. No me importa.

—Oiga. ¿Y cómo es la cosa? ¿Don Elías la mantiene o qué?

—¿Qué, vos a mí me viste cara de mantenida o qué? Yo siempre he trabajado. Yo trabajé toda mi vida. Lo que pasa es que llegué aquí y me puse a trabajar en sus restaurantes. Comencé en algunos como anfitriona y a administrarlos y ya (00:01:10).

Efectivamente, se maneja como fogueada mujer de negocios. Nótese cómo se ofende cuando Blanquito sugiere que la mantienen y se jacta de poder trabajar para subsistir. Pero al mismo tiempo accede a involucrarse en un ilícito tráfico de drogas. Sabe cómo manipular sin escrúpulos a Blanquito a fin de lograr sus fines. 

En general, el director arregla la escenografía para presentarla de manera distinta en espacios privados versus espacios públicos. Esta constante en el mise-en-scène promueve la idea de que para Lorna, Blanquito simplemente no existe. No muestra su cuerpo descubierto delante del pescador y al mismo tiempo no le preocupa cuidar su imagen frente a él. Blanquito constituye un objeto que posee el medio para que ella consiga una abundante cantidad de dinero de manera fácil y rápida. Blanquito la corteja porque se siente atraído por ella pero no se olvida nunca de su objetivo principal, vender la droga al mayor precio posible para poder escaparse de su propia cárcel. Los dos poseen y comparten metas similares y asumen las ganancias de la venta del cargamento de cocaína como el medio de liberarse de los yugos que los atan: la vida en un lugar agobiador cuya rutina no le ofrece oportunidades y una relación desequilibrada que carece de promesas ciertas de un futuro estable. Obsérvese este intercambio entre Blanquito y Lorna:

—Oiga, y usted ¿por qué quiere terminar con don Elías?

—Por la misma razón que tú te quieres ir de El Matal. ¿O es que no te quieres ir?

—O sea que usted y yo somos lo mismo. Claro que me quiero ir.

—Ya deja, no me preguntes más.

—No me conteste si no quiere, pues.

La película constantemente contrapone tanto a Lorna como a Blanquito en una oposición binaria de clase y sofisticación versus falta de elegancia y modales rústicos. Lo mismo ocurre en las tomas que colocan a Blanquito al lado de su padre o de Elías o incluso de Fabrizio, el chofer que los transporta. Las tres escenas finales subvierten este orden al permitir que Blanquito, a pesar de su rudimentaria educación, resulte vencedor y sí logre sus propósitos como lo sugiere el final abierto. La película lo presenta atrapado en la habitación del hotel en donde las tomas que muestran las cercanías de las puertas y las ventanas podrían sugerir que no permanecerá prisionero, figurativa o literalmente, por mucho tiempo. Reconoce que Lorna simplemente lo ha usado. En realidad, Lorna nunca le ha sugerido o alimentado información opuesta a esto. Aunque Blanquito se había rehusado a perder las esperanzas de un posible encuentro físico. Y decide cancelar el negocio que hubiera representado una ganancia de dinero tanto para Lorna como para Elías. Y se marcha dejándole una nota, el saldo del pago de su trabajo por acompañarlo a Guayaquil y un paquete de cocaína por el que ya había cobrado.

La última escena lo presenta como voyeur, cerrando la película con escenas que muestran el rol de la mirada hacia objetos que aparecen en la pantalla. Blanquito se queda para ver la cara de sorpresa y desilusión tanto de Lorna como de Elías, al ver que ha partido y no les ha permitido que se aprovechen de él. Fabrizio mira a Blanquito de manera cómplice y se ríe del desenlace fraguado por el pescador sin educación y sofisticación, al que se ha tratado peyorativamente en todo el filme. Lorna deja de ser exhibida como objeto de deseo y Blanquito entiende que el típico deseo lacaniano no podrá nunca satisfacerlo con Lorna y decide seguir concentrándose en sí mismo en procura de una mejor vida que la del monótono El Matal ahora que tiene los medios económicos para lograrlo. Así, resuelve sus dos decepciones alimentadas por su atracción a los «otros»: el deseo de tener un padre que lo reconozca y una mujer que lo acepte, y se dirige a la terminal de buses en procura del lugar utópico donde pueda encontrarse y vivir bajo sus términos. Termina como el personaje más inteligente de todos ellos. El pescador con escasa preparación académica termina siendo mucho más inteligente que los demás.

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Este texto se terminó de escribir el 20 de julio de 2016, un mes antes del estreno de Sin muertos no hay carnaval, la más reciente película dirigida por Sebastián Cordero.

Bibliografía

—Castro, Carlos. (2012). La mirada en el cine de Sebastián Cordero: De Ratas, ratones y rateros (1999) a Pescador (2012). M. A. Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador 2012.

—De Lauretis, Teresa. (1984). Alice doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press.

—Foucault, Michel. (1995). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. 2nd. New York: Vintage Books ed.

—Homer, Sean. (2005). Jacques Lacan. New York: Routledge.

—Lemaire, Anika. (1977). Jacques Lacan. Boston: Routledge & Kegan Paul.

—McGowan, Todd. (2003). Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes. Cinema Journal 42.3.

—Mulvey, Laura. (1999). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Oxforfor UP: Eds. Braudy, Leo and Marshall Cohen.

—Spivak, Gayatri Chakravorty. (1988). Can the Subaltern Speak? Marxism and the Interpretation of Culture. Eds. Nelson, Cary and Lawrence Grossberg. Urbana: University of Illinois Press.

—Studlar, Gaylyn. (1984). Masochism and the Perverse Pleasures of the Cinema. Quarterly Review of Film Studies 9.4.