Mario Montalbetti (Lima, 1953) es una de las voces referenciales de la poesía peruana. Autor de siete libros, es también un profundo estudioso del lenguaje. En 1979, junto con los poetas Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, fundó la revista cultural Hueso Húmero que en enero pasado ha completado su edición número 60.

El diálogo con el poeta Montalbetti es a la vez una panorámica del oficio poético, el uso del lenguaje y los retos que el escritor asume al abordar con profundidad su oficio. Aquí sus opiniones.
 
Ante la evocación de una literatura andina, como un hilo identitario que acercaría a los países, ¿cabe preguntarse sobre si la poesía es andina o no?
Creo que no va por ahí. En Quito mencioné que  es mucho más importante que Vallejo haya sido poeta que peruano. Es mucho más importante que Adoum haya sido poeta que ecuatoriano. Creo que los poetas son mucho más nacionalistas de la letra o del poema que de una demarcación más bien arbitraria.

¿Sucede lo mismo cuando se trata de ubicar a los poetas dentro de un canon literario, dentro de una corriente como el neobarroco, realismo, etc.?
Claro, eso es más importante para los antologadores, los que quieren armar cánones, ordenar cosas que en principio son bastante desordenadas. Creo que para bien o mal la poesía la hacen los poetas, personas individuales que escriben sobre ciertas cosas. Lo que tenemos que pedir es que se siga escribiendo con el mayor nivel de excelencia posible y luego atenerse a las consecuencias, porque me imagino que, bajo ciertas perspectivas, un poeta puede ser derechista, izquierdista, andino, lo que fuera, y regresamos al problema de Céline o de Pound… pero son buenos poetas, escritores. En esta época y bajo algún tipo de perspectiva, lo importante es escribir bien, cosa que no se está haciendo. Y por eso es que seguimos releyendo a Vallejo, Adán o Blanca Varela.

¿En qué radica ese escribir bien?
Creo que quien escribe bien escribe en contra del poder. En principio, en contra del poder lingüístico, en contra del lenguaje. En todo caso a mí siempre me han interesado más poetas y escritores que no escriben “con” sino “contra” la lengua. Vallejo es un ejemplo casi trillado de esto con “Trilce”. Creo que lo que se revela cuando escribes contra el lenguaje es que escribes en general contra el poder político, religioso, etc.

Esto es tanto práctico como ideológico. Práctico en el sentido de que, por más que tengas buenas intenciones, si no escribes bien no escribes bien y punto. Pero, por otro lado, creo que tiene que ver con asumir una especie de ética relacionada con lo que Fray Luis de León, en su traducción del “Cantar de los Cantares”, llamaba la corteza de la letra, la cáscara de la letra, el sonido de la letra. No se trata de escribir para convencer, los poetas no escriben para convencer a nadie, presentan algo y si alguien agarra y hace algo con eso es fantástico.

También creo que es importante hacer cosas que no se hayan hecho antes: propuestas nuevas, originales, creativas. Al mismo tiempo escribir bien no significa ignorar la tradición. Nadie escribe de la nada. A veces existe el caso del poeta tonto al que le salió y escribió un buen poema y es interesante, pero no escribe dos.

¿Cómo escribir en contra del lenguaje con el lenguaje?
Esa es la gran paradoja. Tiene que ver mucho con esta cabronada del lenguaje que nos permite hablar del lenguaje. Hay que asumir esto, no hay ninguna otra posibilidad. Una vez que lo asumes creo que hay una serie de formas de escribir al límite, al borde, olvidarse un poco de la idea de que escribimos para comunicarnos con el resto y arriesgarse a que lo que estás diciendo pueda romper algo por algún lado. Pero claro, esto no sirve para tomar el poder, justamente por eso creo en el anarquismo poético –en el mejor sentido–: no en el que indica coger una bomba y matar al archiduque sino en el sentido de arriesgarse y escribir bien, pegado al límite del lenguaje, no repitiendo cosas que ya sabemos, no cayendo en la idea de escribir para vender, que es un riesgo que la narrativa padece de forma más directa que la poesía.
 
Pero si al tocar a la poesía estamos asumiendo el ingreso a un territorio donde el lenguaje no es suficiente, ¿cómo ser original?
No queriendo serlo. Ese es el primer error que se comete. Los chicos sueñan con ser originales, con escribir como nadie, pues bueno, buena suerte. Creo que es indispensable hacer un trabajo serio, escribir con la tradición a un lado y con el cuchillo al otro, tratar de labrarte algo… Existe la posibilidad de que lo hagas, no es una meta.

Pongámoslo de otra manera…
Distingamos poemas de poesía. Nadie escribe poesía, se escriben poemas. Cuando ese objeto está bien hecho hay una especie de regalo de Dios, se convierte en poesía que tiene esta cosa trascendente, casi sobrenatural, te salió bien. Al objeto poema no hay que sobrevalorarlo, se puede hacer. Ahora, hacer uno bueno requiere trabajo, si quieres inspiración, si quieres lo que fuera. Buenos poemas hay un montón, como objetos. Sin embargo, esa debería ser la meta: no hacer poesía sino buenos poemas, y después ver si esos objetos tienen eso que los convierte en poesía.

Eso dejaría a la poesía fuera del esfuerzo del poeta
Yo creo que es así.

¿En manos de quién?
Del lector, del lector profesional que es el crítico, del lector común. Por alguna razón hay ciertos poemas que resuenan dentro de una comunidad y esos sobreviven. Y sobreviven de la manera como sobreviven los poemas, es decir, se releen. Una de las ventajas que tiene la poesía que está bien hecha es que no es biodegradable. Muchas veces leemos las últimas publicaciones, en narración, especialmente, y no se las puede volver a leer, desaparecen dentro del sistema comercial en el que necesitas comprar una cosa y otra y otra. Lo peor que puede pasarle a una compañía editorial es que la gente relea las novelas que ya tiene. No vendería nada. Pero la poesía se relee mucho más. Ahora, también existen poetas que hacen buena poesía –en el sentido del que hemos hablado– y, sin embargo, no son conocidos. Eso también ocurre.

Escribir con la tradición de un lado es, a la vez, escribir con el lenguaje en el que se sostiene esa tradición. ¿Cómo tener de aliado al mismo enemigo?
El caso más evidente: en el Perú todos dicen “es imposible escribir poesía si no has leído a Vallejo”. Hay quien dice que no lo ha leído, intentando salirse de eso, pero cuando escribes lo ves ahí y te das cuenta de que alguien lo ha leído por ti y se te ha quedado. Es mejor leer la fuente directa. Ahora, ¿qué hace Vallejo? En “Trilce”, especialmente, escribe de tal manera que logra armar uno de los libros más difíciles que tiene la lengua castellana, un libro al que le proponemos las preguntas equivocadas, queremos saber qué quiere decir Vallejo, cuál es el mensaje de Vallejo, y no va por ahí, no va por el mensaje, va por otro lado y –precisamente– ese “lado” por el que va es destruir la autoridad de la lengua, hablar de otra manera y jugarse el riesgo de que, tal vez, esa otra manera sea una especie de hueco negro. Vamos al otro extremo que son los últimos poemarios de Blanca Varela, a partir de “Concierto Animal”. ¿Qué hace la poeta? Escribe versos que son casi literales, es decir, casi no hay imagen que no sea la imagen real de estos versos. Dice: una mujer lleva una canasta sobre su cabeza y es una mujer que lleva una canasta sobre su cabeza. Sin embargo, a pesar de ser  absolutamente literal, produce una poesía de altísimo nivel. ¿Cómo lo hace? Por un lado, Vallejo lo hace diciendo no es por aquí, es casi al extremo de la lengua; en cambio Varela dice: no, es exactamente en el centro de la lengua. Es muy difícil hacerlo, por eso muy poca gente ha logrado poesía; por eso la importancia de saber la tradición, no para escribir como Vallejo ni como Blanca Varela, sino para ver en ellos ciertos modelos de qué cosa puedes hacer para desestabilizar un poco el poder de la lengua.
 
Si es así, el poema, en esencia, estaría hecho del lenguaje
Sí, está hecho de palabras, sonidos, de cuyos significados dudamos. Cuando alguien dice perro no es solamente perro, cuando alguien inventa una palabra le queremos dar otros significados.
 
¿Eso sería un problema para leer poemas?
El problema  es que estamos acostumbrados a leer demasiado pegados a la necesidad de que algo signifique algo, nos gustaría que si alguien dice mañana me voy al cine a las 3 de la tarde, eso signifique que mañana me voy al cine a las 3 de la tarde. Es el lenguaje ideal de un ministerio donde todo calza entre palabras y cosas. Sabemos que no es así: las palabras no calzan con las cosas, y más aún, las palabras no calzan con los significados. Hay un desfase entre los sonidos que producimos cuando hablamos y las marcas que producimos cuando escribimos. La poesía, justamente, trabaja en ese terreno del desfase, entre los sonidos del lenguaje y esa otra cosa que va con ellos, objetos a los que estos sonidos refieren o conceptos, ideas, significados… que están conectados de alguna manera con estos sonidos.

Entonces, ¿es el sonido el que define al lenguaje?
Hay dos formas de entender esto. Y ahora soy el lingüista más que el poeta. Aristóteles decía que el lenguaje es sonido con significado. Chomsky –dos mil años después– dice: no, el lenguaje es significado con sonido. Y, en el medio, hace cien años, Saussure dice: no, el lenguaje es la relación entre estas dos cosas, no hay una sin la otra. Escoge ahora: ¿eres aristotélico, saussureano o chomskiano? El problema central que tenemos en el lenguaje es que el sonido remite hacia ciertas ideas, de tal manera que si digo “perro” eso te remite a algo, pero si te digo “rrope”, que es perro al revés no te remite a nada. El lenguaje es estos sonidos que te remiten a otra cosa. El poema justamente se inserta en eso: el poema en el fondo es una filosofía del lenguaje, una teoría sobre la relación entre el sonido y algo más, por eso mismo escribimos, para explorar esos límites, no para expresar una teoría a lo Aristóteles o Chomsky, sino para dar nuestra propia teoría de por qué no calzan las palabras con las cosas, los sonidos con las cosas, y por qué, a pesar de todo esto, yo puedo expresar cosas que a la tribu le parecen interesantes.

¿No es tan descabellado pensar en que una es la cosa que uno quiere decir y otra es la que el lenguaje le permite decir?
En el fondo, uno solo dice lo que el lenguaje le permite decir. Pero, algunas veces, el lenguaje se va de vacaciones o hace una siesta y, en esos momentos, uno puede hacer travesuras con el lenguaje, las mismas que rápidamente son subsanadas, nombradas como tonterías, sinsentido, etc. La historia de la literatura es la historia de un montón de movimientos. El Dada, por ejemplo, ha insistido en la tontería, en el sinsentido, porque hay algo ahí que fastidia a este poder que tiene el lenguaje de hablar a través de nosotros.

Mirándolo así el lenguaje se vuelve el techo contenedor del intento poético. ¿Ya no podría entonces la poesía poner en crisis a su propia casa?
Sí, la pone por momentos, pero el lenguaje resana sus heridas muy rápidamente, de la misma manera que el mundo resana sus heridas. El “Che” Guevara, el gran revolucionario de los años 60, se convirtió en el ícono de moda pop que apareció en los polos de todos los chicos nacidos 40 o 50 años después. En los años 50 y 60 del siglo XX, la gente se empezó a dejar crecer el pelo hasta que esto se volvió normal. Es decir, hay una forma que tienen estos sistemas, inventados por los seres humanos (llámalos capitalismo, comunismo, lo que quieras), que es muy sabia para resolver sus propias crisis internas. Entonces sí, se puede escribir para poner en crisis el lenguaje, pero se va a subsanar por sí mismo.

¿Por qué seguir intentando si el lenguaje impone?
El lenguaje impone esta cosa malsana que nos hace creer que el lenguaje sirve específicamente para comunicar, yo creo que es mentira. Todo el mundo cree que el momento en que no te comunicas, el lenguaje, las instituciones, la sociedad, se molestan y se abren. Yo creo lo contrario: así como en una universidad la única forma de enseñar es al margen de la ley, los poetas tienen que escribir al margen de la lengua.

Ahora que hablamos de los sistemas, quizá una de las diferencias más visibles en la actualidad es la facilidad con la que el capitalismo ha hecho del lenguaje narrativo un objeto de mercado. ¿Qué ha pasado con el lenguaje poético?
La narración es mucho más marqueteable porque te cuenta una historia. El capitalismo o el sistema, en general, han hecho que los novelistas sean considerados personas serias. Si ocurre un suceso en un país pueden pasarle la voz a Vargas Llosa para que opine, nunca a un poeta. Los poetas siempre son tomados como loquitos, no son confiables. Los narradores, en cambio, son confiables, dicen cosas serias, morales, los poetas no, los poetas se mandan por su lado. Esta es la imagen que tiene el sistema. Los poetas son antisistema normalmente. Por eso los poetas que van a los coctelitos de las embajadas son muy raros, se emborrachan porque no aguantan una cosa así. El narrador va al coctelito y espera que lo inviten al próximo.

¿Es un modelo?
Creo que es un modelo que muchos de los narradores actuales están siguiendo, el modelo Vargas Llosa, el modelo de tener un sitio en la literatura junto con el ingeniero, el arquitecto, el cura, el obispo… Al narrador le piden opiniones, le dan premios de cosas, lo hacen uno más. El poeta, en cambio, no entra porque se le tiene una desconfianza profunda.

¿Qué hay de atractivo en ser un ente anónimo, en ese caso?
No creo que prospere mucho en un sistema como este, pero nada es para siempre. Los poetas lo único que pueden hacer es lo que hacían los monjes en la Edad Media: seguir escribiendo sus poemas y esperar que esto pase. Tal vez te lean más personas.

Eso es un sueño…
Son una vergüenza los tirajes de poesía. ¿Cuánto se lee? Lima tiene más de nueve millones de habitantes y no tiramos más de doscientos cincuenta o trecientos ejemplares, quinientos cuando eres bien conocido. De eso no se vende toda la edición. Esencialmente nos leemos entre nosotros. Es difícil abrir este mercado, convencer a la gente de leernos porque no prometemos entretenimiento, prometemos esta otra cosa que la gente no quiere que se la prometan.

Desde su experiencia como fundador de la revista literaria Hueso Húmero, ¿cuál es la importancia de este tipo de órganos de difusión para la poesía, impresos y virtuales?
Es importante que todas estas reflexiones del lenguaje, experimentaciones e intentos sean conocidos, que lleguen o no al fin es otra cosa, pero los intentos de decir: oye, hay otra forma de ver esto, se conocen; saber que está ahí, a disposición de la gente, enterarse por dónde están experimentando ciertas personas, qué están proponiendo... Creo que esa es una labor muy importante, aun con los tirajes y la virtualidad limitados.

¿Cómo mira el panorama actual de la poesía peruana?
Cíclico, como siempre ha sido. Ahora estamos en la parte baja del ciclo, no hay nada muy interesante que haya leído últimamente. El último “boom” fue a comienzos del año 2000: jóvenes que empezaron a  escribir bastante bien. Ese empujón se ha esfumado. Los más interesantes son los casos de poetas de períodos anteriores que siguen escribiendo bien. Incluso he visto que muchos poetas han optado por hacerse narradores y han escrito cuentos, novelas, etc. Han intentado por ahí.