El miércoles 23 de noviembre, luego de la obra Curra-Temperos sobre Medèia, Cleiton Pereira, del grupo brasileño Contadores de Mentira hizo un brindis por uno de los asistentes: «Algunas personas recorrieron caminos de piedras y espinos, y esta persona es una de esas». Se refería a Eugenio Barba, el director de Odin Teatret, invitado célebre del Festival Internacional de Artes Vivas de Loja, donde presentó tres funciones de Las grandes ciudades bajo la luna, la obra con más pasadas en este encuentro.

Barba fue alumno del dramaturgo polaco Jerzy Grotowski —el creador del teatro pobre— y, hace 53 años, fundó Odin Teatret en Dinamarca, con actores que no encontraban un lugar en los grupos de teatro tradicionales y fueron creando un lenguaje propio. En su búsqueda, Barba ha investigado las formas más diversas de artes vivas para su estudio de la Antropología Teatral, que reúne principios del teatro occidental y oriental con la intención de nutrir los recursos corporales de los actores.

Así como en su trabajo hay influencia, por ejemplo, del teatro japonés, balinés, indio, de la tradición europea o el mimo, Odin Teatret está compuesto por integrantes muy diversos: gente que viene de América del Norte, América Latina, Asia y Europa.

¿Cómo manejan el lenguaje en sus obras?

No tenemos una lengua común. A pesar de que todos hablan un idioma escandinavo, siempre tienen un acento, y se vuelve imposible trabajar la dimensión sugestiva de un texto. Parecería que el Odin Teatret está amputado en su comunicación. En parte, es verdad. Incluso cuando estamos en Dinamarca los espectadores no entienden todo lo que decimos. Por eso, cada espectáculo tiene una solución diferente.

¿Cuál es la solución en Las grandes ciudades bajo la luna?

Se va a entender todo, porque ha sido traducida al español. Otra solución es que cada actor hable su propio idioma. Y la tercera, que el idioma sea inventado y que despierte asociaciones. Hicimos, por ejemplo, un espectáculo sobre la vida de Dostoyevski, y los actores hablaban un ruso inventado, que tenía la cadencia y la musicalidad del ruso, pero, al mismo tiempo, era incomprensible.

Esa limitación para utilizar el texto o las palabras significa que uno debe establecer la comunicación con otros medios. Uno es la voz, la sonoridad, las entonaciones, las cadencias, los ritmos que despiertan asociaciones, como la música. Y por otro lado, está la dimensión comunicativa de la gestualidad, de la dinámica, de la movilidad.

Del cuerpo…

Sí, pero hablar del cuerpo… Todos usamos el cuerpo en la vida, pero usarlo sobre el escenario implica una elección particular.

En un artículo que citaba su libro Antropología Teatral: El arte secreto del actor se hablaba de un ‘cuerpo verbal’.

Nunca he utilizado esa palabra. En El arte secreto del actor se habla sobre todo de la anatomía, de una biología escénica.

Tendríamos que hacernos una pregunta: ¿Por qué me toca lo que hace el actor en un espectáculo que está en un idioma que yo no entiendo o en un estilo actoral muy diferente al que acostumbro —como el teatro tradicional chino, balinés, de la india, y como espectador occidental—? Lo entiendo conceptualmente, pero ¿de dónde viene esta eficacia?, ¿de la estética?, ¿del talento?

El arte secreto del actor muestra cómo en todas las tradiciones actorales existen principios que permiten la comunicación gracias a la conciencia del cuerpo, de lo que hace el actor sobre el escenario.

Usted ha desarrollado muchos conceptos. Uno de esos ha sido muy importante en América Latina, el tercer teatro…

El tercer teatro no es una categoría estética, ni un movimiento político. No es algo homogéneo. Es el aspecto salvaje de nuestra profesión, aparecido después de 1968. Hasta entonces, había un teatro oficial, tradicional, de alta calidad a veces, que se hace en los edificios teatrales, y presenta obras ya escritas. Después, algunos autores empezaron a escribir piezas que son bastante difíciles de interpretar para un actor. Por ejemplo, Ionesco, Beckett, Adamov, Pinter... Y la pregunta es ¿cómo actuar? Estas obras obligaban a otro tipo de actuación. Así que se crea otra alternativa que es el teatro de vanguardia, el teatro del absurdo, que obliga a los actores a buscar otras maneras de interpretar un texto.

Pero después surge una generación en todo el mundo que utiliza el teatro como vehículo para transformarse a sí misma y también a la sociedad. Pero ellos no siguen las categorías y las normas del oficio de actores. Son personas que vienen de la calle, suben al escenario y hacen teatro político. El autodidactismo caracteriza a esa generación. El tercer teatro es esa muchedumbre de manifestaciones que son diferentes, que van del extremismo político al extremismo formal, que nunca se juntaron. Si tienes un teatro tradicional o un teatro de vanguardia, dedicado a la exploración estética, el tercer teatro es justamente esa flora y fauna de manifestaciones tan variadas.

¿Qué impresión se lleva del festival de Loja?

Estoy muy sorprendido. Conozco miles de festivales, literalmente, luego de 53 años he visto de todo. Lo que siempre me ha fascinado es encontrar festivales donde se creen relaciones humanas, contactos, intercambios que van más allá del espectáculo.

Pero lo que caracteriza al festival de Loja es una participación popular, no solo en los espectáculos, sino en la calle. Esa participación es de una simplicidad y al mismo tiempo una belleza que ya no existe más en nuestro mundo. Ves familias o clases enteras que dibujan o escriben por la calle frases que van desde declaraciones de amor hasta cosas como «mil putas desnudas»… Todo esto tiene un candor que ya no existe más. Y eso es lo que han logrado, tengo que decirlo, Patricio Vallejo y el equipo del festival. Da la sensación de que el teatro ha desarrollado fuerzas en toda la población, no solo en quienes van a ver el espectáculo. Me voy de Loja con la sensación de que ese mundo puede ser vivible.

Ha funcionado el festival off.

Cada festival tiene un off que lucha para tener el interés de los críticos. El tercer teatro vive esperando que los críticos escriban algo sobre ellos. Pero aquí hay una atmósfera: se ve a una familia entera de padre, madre e hijos que están escribiendo, sentados, gozando, o adolescentes, que normalmente se apartan de su propia cultura, participando en esa extraña actividad de decorar la calle con tiza. Esto era algo que se usaba en mi niñez, hace setenta años, y solo para escribir en la pizarra.

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Nota:

El Festival de las Artes Vivas concluye hoy. A las 20:00 la Orquesta de Instrumentos Musicales Tradicionales de China se presenta en el Teatro Benjamín Carrión.