Desde el descubrimiento del fuego, ya el hombre primitivo empezaba a manipular de forma creativa las imágenes, a jugar con las dimensiones de sus propias sombras y las de su entorno. Es decir, comenzó a ser director y actor de su universo mítico, mientras descubría los sabores de la carne y consecuentes placeres del paladar, integrándolos al resto de los sentidos en su caverna mágica, donde se inspira de manera orgánica la construcción de la sala oscura del cinema… Ya nuestros ancestros sonorizaban la película documental del universo con su poema de frío, miedo y amor, en un canto gutural.

Con las denominadas sombras chinescas, la luz sobre los personajes y demás objetos va recreando de manera humana y poética fábulas mágicas y la cotidianidad del imperio. Creador como espectador sueñan y poetizan en un espacio claro oscuro que convoca a la introspección, activando el mundo sensorial del individuo, tejiéndolo con la silenciosa serpiente que dibuja el poema del hombre en su ascensión y descenso.

Algunos siglos antes, la tragedia griega entre el ágora y el ático, que también daba voz a los muertos y al lenguaje metafórico, levantaba el espíritu del individuo a los estados poéticos de la mano de Esquilo, en cuyas obras prevalece lo simbólico ante lo psicológico, debatiéndose muchas veces el ser en medio de las culpas heredadas y el castigo divino, no ausente de sátiras, en célebres trilogías. Luego en la Europa del medioevo, el ritual cristiano entretenía y aterraba poblaciones con milagros, farsas y la danza de la muerte, lanzando razón y alta magia a las llamas de Torquemada. Despierta a media luz el Renacimiento. Se da apertura a la polémica: razonamiento versus dogma, en medio de un tablado todavía religioso y otro profano. Surge el teatro isabelino, de características aún barrocas y su Shakespeare a la cabeza, quien influiría en la forma, temas y contenidos del guion cinematográfico, gracias a su vastedad.

En la comedia del arte, Molière libera la improvisación con sátiras que denunciaban la corrupción de la sociedad francesa que lo bautizó como «un demonio de sangre humana», que reprime sus obras, hasta que Luis XIV lo absolviera, sin saberlo, para que su teatro se convierta en el preludio de esa gran rebelión que proclamó los derechos del hombre en Occidente.

En la denominada segunda revolución industrial, el engranaje de una máquina de coser inspirará el movimiento de la cinta fotográfica y dará inicio al cinematógrafo, el mismo que sería musa de los caligramas del poeta pionero de los surrealistas franceses, «el mal amado» Guillaume Apollinaire, quien asistía con pasión, entre robustas burguesas y proletarias de la nueva industria, a los teatros cinemas de París.

El cine mudo nunca fue mudo, porque las imágenes movidas entre dieciséis y veinte cuadros por segundo hablaban y cantaban con su propio ritmo de verso parpadeante —además de contar con el apoyo del piano o la orquesta en Europa y Norteamérica—; el narrador de los personajes en Japón y los cantos de opereta detrás de la pantalla en Brasil siempre estuvieron generando el efecto poético desde la profundidad existencial y nostálgica del blanco y negro y la plasticidad teatral de los personajes, ofreciendo historias fantásticas, expresionistas, de terror o tragicómicas, marcadas por el signo humanista y lírico, desde el naturalismo ficcionado del Regador regado, de los hermanos Lumière, hasta ese futurismo que se avecina en la gran Metropolis, de Fritz Lang, entre sombras del Nosferatu, de F. W. Murnau, y la llamada «poesía gestual» en Luces de la ciudad, de Charles Chaplin.

Paralelamente, en la naciente factoría cinematográfica bolchevique se estructuraban poemas monumentales, políticos y experimentales entre andamios y engranajes conceptuales: La madre, de Vsevolod Pudovkin, propone «el montaje constructivo» desde el guion, antes del story board, e incorpora los planos cerrados con el aporte del maestro Lev Kuleshov y su efecto semántico en el desarrollo de la puesta en escena al intercalar actores con objetos para el crecimiento dramático de los personajes. El acorazado Potemkin, de Sergei Eisenstein, ofrece la edición después del rodaje en su montaje dialéctico, inspirado en el materialismo de la dialéctica marxista y los idiogramas japoneses, al interponer dos tomas diferentes para producir un salto evolutivo, tanto emocional como informativo en el desarrollo del filme, que permite además lecturas metafóricas entre los personajes y objetos de la película. La Tierra, de Alexander Dovzhenko, pionera de un cine poético, en su simbología integra Dios a la tierra y a esa religión no creyente del hombre rebelde de su momento histórico, llamada comunismo. Estos autores y sus obras marcan un tridente cinematográfico referencial para aquellos días siguientes, y lo que resta de destino al arte cinematográfico, en especial para el cine de autor enfocado en lo variopinto e infinito de la poesía visual.

La llegada de la banda sonora y del color al celuloide abre un horizonte más amplio para el desarrollo de la poética en el cine y los estilos autorales. Los veinticuatro cuadros por segundo y las herramientas del montaje de los pasados maestros, dejan en manos de nuevos talentos recursos frescos para jugar y trascender poéticamente a la narrativa aristotélica lineal, que fue estereotipándose con la industrialización del cine para facilitar la venta de sus productos fílmicos y al mismo tiempo someter de forma masiva los sentidos del hombre a sus proyectos de dominación capitalista, a través del consumismo. Otros aportes fundamentales para manejar el tiempo y el espacio fílmico de la poesía y no poesía cinematográfica son la elipsis y la analepsis o flash back, que permiten realizar transiciones y saltos en el crescendo o decrescendo dramático al igual que en un poema o narración literaria. El desarrollo de la óptica como de los movimientos de cámara libera al cine del estatismo de los primeros partos. Ya se puede jugar con la cromática a través de filtros inspirados en el pintado a mano de los fotogramas realizados por el mago Méliès en los albores de la cinematografía… La ilusión multicolor del prisma se vuelve real junto a la danza hoy sin límite de la cámara. La banda de audio analógico, armada de música y sonidos, se incorpora al celuloide en un solo cuerpo y convierte a la cinta en una poderosa serpiente integral.

A continuación, dedico unas líneas a varios autores que son verdaderos poetas del cine sonoro, importantes referentes para el campo de la experimentación fílmico-poética:

Yasujiro Ozu, por su minimalismo humanista para retratar los dramas de su tiempo de guerra y posguerra, desde el ojo de un hombre sentado en flor de loto.

Robert Bresson, por su poética de la casi ausencia de elementos visuales y por exprimir a los personajes hasta la última gota de su angustia.

Michelangelo Antonioni, por su arquitectura visual en la composición de la perspectiva entre los personajes y el horizonte, en la que se recrea la Mise-en-scène.

Jean Luc Godard, por el eclecticismo que abarca su obra que juega con los géneros, por sus ensayos fílmicos filosóficos y políticos… Por su poesía y antipoesía.

Federico Fellini, por la magia fresca y lo impredecible de su puesta en escena.

Pier Paolo Pasolini, por haberse atrevido a hacer cine sin saberlo y ponernos en la mesa al infierno y al cielo en exacerbada belleza.

Luis Buñuel, por ser tan inteligente y creativo al enmascarar de realismo la imagen para seguir siendo surrealista en el drama.

Ingmar Bergman, por su existencialismo nórdico en blanco y negro, que osa ser teatral en el cine sonoro, por películas como El Silencio y Persona; y además por reconocer con nobleza que Tarkovsky es el más grande; aunque yo no diría el más grande, sino el más avanzado.

Werner Herzog, por ser el expresionista contemporáneo por excelencia, y por la obstinación de poner al hombre, desnudo, en su batalla obsesiva consigo y la naturaleza, a través de verdaderos poemas épicos.

Mijaíl Kalatózov, por su plano secuencia y puesta en escena monumental, cuyo efecto mágico y poético los estadounidenses, con toda su parafernalia, no han podido lograr.

Orson Welles, por haber sido cineasta completo y desafiar al establishment con su Ciudadano Kane, que lo convierte en cine de culto para los amantes y fracaso económico para la gran industria.

Glauber Rocha, por dotar de espíritu al panfleto latinoamericano, y soñar el paso de la «estética del hambre hacia la estética del sueño».

Alejandro Jodorowsky, por integrar de manera visual, aunque a veces demasiado ilustrativa, los espacios esotéricos, en su gran circo de sangre y esperpéntica belleza.

Wong Kar Wai, por representar al prototipo del shanghái-hongkonés con un profundo existencialismo acentuado por el colonialismo occidental, y expresado magníficamente por los angostos y profundos corredores de sus películas, en las que logra estadios de sublimación poética.

Abbas Kiarostami, por ser humanista, poeta y pintor, innovador para consigo y su país, que asimila lo necesario de Occidente, con fe en el cortometraje y la experimentación, mas no en las tendencias. Por confiar en nosotros… es decir, en los niños.

Sergei Paradjanov, por yuxtaponer todas las artes en un collage visual y sonoro, que nos permite lecturas semióticas en cada detalle y que hace poesía visual en fábulas y ritos.

Andréi Tarkovsky, por realizar obras que van más allá del cine conocido hasta entonces. Su logro más importante es abrir dentro de la narración universos sensoriales y metafísicos por medio de la interacción de imagen, sonido y ritmo de la respiración que sostiene la puesta en escena, el movimiento de cámara y el montaje, que nos deslumbran con relevante y melancólica belleza.

El cine actual es una selva enredada con algunas luces. La imposición estética y de contenidos por parte de la gran industria y de quienes a esta representan se torna más evidente a través de festivales, fondos internacionales y organizaciones gubernamentales, que bajo cualquier tendencia política, consciente o inconscientemente se inclinan serviles ante el colonialismo cinematográfico. Dentro de este marasmo opresivo y castrante, nacen artistas que, gracias al acceso tecnológico y sobre todo a una actitud humana y rebelde, se atreven a componer con escasos recursos pero con activados procedimientos creativos. Observo gente que no se deja circunscribir en el malentendido y celebrado posmodernismo donde cualquier preservativo agujereado funge ser arte: a menos que lo parcharan con labios de Marilyn y los espermatozoides salieran en globo de paseo por el cementerio… De cualquier manera, hay quienes siguen buscando la excelencia en contenidos y formas de la creación. He aquí la necesidad de la poesía, porque ella, así como desenreda la maraña de la vida cotidiana, también conecta con sus hilos visibles e invisibles las expresiones artísticas del hombre, como servidora y reina reveladora por el camino de los misterios, y se convierte de forma natural en la columna vertebral del cine experimental, al ser el poema fuente inagotable de imágenes; así mismo, la realidad merece ser reescrita por la cámara del cineasta y su espíritu de poeta en rebeldía propositiva, para que las verdades no se enmascaren con géneros sometidos a la academia de «dinosaurios» de la que cantaba Charly García.

Recordemos a algunos documentalistas, como Dziga Vértov, haciendo poesía en período de guerra y construcción socialista, también su «cine pravda», que puede traducirse como «cine de verdades», para su tiempo. Al mítico e impredecible en el viaje, Chris Marker y el denominado «documental subjetivo», su mirada introspectiva y ensayística de denuncia anticolonial, onírica y filosófica, liberada en sus juegos conceptuales. También a Artur Aristakisyan y la indigencia mística y de grandiosa poesía en La palma de la mano, y a un buen número de realizadores del documental, conocidos y poco conocidos alrededor del mundo, porque la realidad esclavizada a las tendencias artísticas requiere ser desenmascarada y echada a volar por el ojo del poeta, un humano sensible y dispuesto a la aventura del alma creadora. Sí, el cine experimental y su laboratorio alquímico, donde se destejen las cadenas oxidadas para tejer sierpes voladoras, es el lugar y el momento requerido por la indoblegable naturaleza del hombre que se niega a morir y convertirse, despierto pero dormido, en un robot posthumanista. Por ello no se trata de luchar arcaicamente contra la tecnología ni someterse a la incontrolable oferta comercial de innovaciones tecnológicas, suntuarias para el creador pero indispensables para subyugarlo al mercado. Se trata, sobre todo, de conocer sus principios para manejar desde hoy hacia el futuro sus posibilidades digitales de acuerdo con la vocación de cada realizador, redirigiéndola al servicio del ser humano y sus bellas artes, que no deben perder su esencia orgánica, ya que el momento en que el hombre sea dominado por la tecnología se convertirá en víctima de «la inteligencia artificial», sin haber descubierto todos sus potenciales… Desgraciadamente ya estamos con más de un pie adentro.

¡Que viva el cine experimental como el no género!, es decir, el lenguaje de la libertad con la luz y la sombra del poema, que nos permiten revelar los múltiples significados de la existencia.

Notas

*Ponencia para el Encuentro Internacional de Cine Experimental realizado en Cuenca por Cámara Lúcida, durante la primera semana de mayo del año en curso.