Christian León

En el año 2008 decidimos emprender, con el cineasta Miguel Alvear, una investigación sobre filmes de ficción de bajo presupuesto realizados por aficionados sobre los cuales teníamos noticias esporádicas y fragmentarias. Sabíamos de la existencia de películas como Pollito 2 y Sicarios manabitas que habían llegado a los mercados informales de la capital, pero no teníamos una idea cabal de la magnitud y las implicaciones del fenómeno del video popular.

Luego de hacer una búsqueda en cinco provincias, contabilizamos hasta ese entonces cuarenta largometrajes. Nuestra investigación nos llevó a concluir que a partir de 2007, la producción de videos populares se empieza a disparar alcanzando un promedio de diez películas por año, por lo cual es posible estimar que en los últimos cinco años seguramente se hicieron alrededor de cincuenta películas más. Estas cifras nos ponen a pensar en un gigantesco universo audiovisual, paralelo al mundo institucionalizado del cine, la cultura letrada, el universo de la clase media y el mercado formal que había sido sistemáticamente desconocido por la prensa, la crítica, las audiencias cultas y el Estado.

En Ecuador, como en otros países de América Latina, por efecto del cierre de los cines barriales y la posterior reestructuración de los circuitos comerciales de exhibición bajo el modelo de la multisala y el shopping, se produce un desplazamiento de estrato social que asiste al cine. El cine se desprende de su carácter popular y se liga a un modelo de consumo familiar de clase media. La mayoría de la población es marginada del acceso a las salas de cine. La popularización de los formatos caseros de reproducción digital y la ampliación del circuito informal de distribución vienen a satisfacer la demanda de las clases populares que habían quedado fuera del consumo cinematográfico. Este ciclo se cierra con la aparición de realizadores informales que realizan sus películas liberados de las convenciones académicas del cine profesional y en plena vinculación con los referentes locales y el gusto popular. De ahí que el auge de la producción de video popular se explique por las profundas y permanentes exclusiones sobre las que se funda la dinámica de la cultura y la economía ecuatoriana.

A diferencia de lo que sucedió en los países del capitalismo avanzado, en Ecuador el cine nació con una profunda marca de clase. Fue un espectáculo para la élite urbana ansiosa de emular la modernidad cultural de Europa y Estados Unidos. Después del periodo de auge y popularización de las salas de cine en las décadas del sesenta y setenta, esa marca de clase se mantiene hasta la actualidad. Consumir y producir cine es una actividad privada vinculada a una restringida parte de la sociedad capaz de acceder al mercado del espectáculo. A esto se suma la dependencia cultural y tecnológica que agudiza la colonialidad de las prácticas y representaciones visuales. En este contexto, el fenómeno del video informal pone en discusión los fundamentos mismos sobre los cuales se ha pensado la cultura, el patrimonio y la política cinematográfica. Muestra el funcionamiento del sector audiovisual en el contexto de una modernidad periférica, en la cual la cultura popular juega un rol determinante. Asimismo, pone en tensión el campo restringido del cine para plantear la relevancia del audiovisual, genera un cuestionamiento al concepto de “industria”, a través de un serie de prácticas artesanales, cuestiona al mercado del filme en tanto mecanismo de exclusión social, y, finalmente, pone en entredicho el gusto ilustrado de la clase media, modelado en la cultura euroamericana.

Tecnología digital y mercado informal
Los dos factores que definen el contexto de producción y circulación de las videografías populares son la tecnología digital y el mercado informal. La confluencia de estos dos elementos explica el actual boom de las prácticas audiovisuales subalternas. La introducción de tecnologías digitales alteró la producción, la distribución, la circulación y el consumo audiovisual. Gracias a las nuevas posibilidades desplegadas por la producción y reproducción digital, se ha producido una ampliación de las prácticas vinculadas a la economía informal de producción y reproducción de imagen, sonido e información. En muchos países de la subregión, han emergido nuevos agentes, productos y prácticas vinculados a la producción y al consumo subalterno, que tradicionalmente no tenían lugar en la cultura industrial nacional.

En Ecuador, estas transformaciones se dieron a mediados de los años noventa. A partir de entonces, la producción y el consumo de imágenes en los sectores populares sufrieron un cambio cualitativo.

La crisis de las salas de cine, la falta de oferta diversificada en la distribución de filmes, el predominio de Hollywood en salas y en VHS, la subida de los precios de las entradas al cine por efectos de la dolarización, la popularización del formato VCD y luego del DVD, la introducción del reproductor coreano multizona Daewoo, con capacidad de leer discos VCD, y la baja de precios de las cámaras digitales, fueron algunos de los detonantes del cambio.

Cuando estos factores confluyen, están dadas las condiciones para la producción sostenida de videografías populares que se transfieren directo a DVD y se distribuyen en el mercado pirata, generando un estatus cultural distinto al del cine formal. El nuevo consumo audiovisual sustentado en la tecnología digital sólo es comparable a la expansión de las salas de cine producidas en los años cincuenta o la masificación del consumo televisivo en los años setenta. Sin embargo, en ninguno de estos casos, el efecto masificador alcanzó al campo de la producción.

La facilidad de producción y reproducción que trae la tecnología digital ha estimulado y reforzado la economía informal. Como es bien conocido, en el país la gran mayoría de filmes que se comercian en el mercado informal no paga derechos de autor, y solo recientemente ha empezado una lenta legalización de la actividad a través del pago del impuesto al valor agregado. Recientes investigaciones han demostrado que el mercado y la economía informal han tenido una importancia estratégica en la resignificación de las prácticas y la racionalidad del capitalismo tardío desde la periferia. A partir de 1980, como efecto del nuevo lugar de las economías latinoamericanas dentro del mercado mundial y del proyecto neoliberal, los circuitos económicos nacionales tienden a generar una masa de excluidos del consumo y la producción. Esta masa marginal es la que paulatinamente dio lugar a la economía informal. En países como Ecuador, Perú y Bolivia, la economía informal abrió un espacio de supervivencia y negociación para comunidades migrantes que ocupan las grandes urbes globalizadas y posmodernizadas.

De ahí que se pueda pensar el mercado informal como el lugar de expresión de una modernidad alternativa, en donde se produce el despliegue de una heterogeneidad cultural dentro de la racionalidad capitalista. En tal virtud, ha sido un lugar privilegiado para la formación de nuevas identidades populares. Como la cultura chicha, las videografías populares son una estrategia económica y cultural, que, a partir de prácticas informales, facilita los intercambios económicos y simbólicos dentro de una economía excluyente. La informalidad laboral y la cultura de la calle han establecido mecanismos de intercambio y comercio que no pasan por las prácticas letradas del contrato y el derecho de autor, de ahí que en la actualidad el mercado informal esté asociado a la piratería.

Videósfera y nuevas culturas populares

Las películas de ficción amateur nos ponen de frente a las formas contemporáneas de cómo la cultura popular se reestructura en la era de la imagen. Nos permite analizar un proceso de doble vía. Por un lado, nos da pistas sobre cómo las tecnologías audiovisuales transforman las prácticas populares. Por otro lado, nos permite entender la manera cómo los sectores populares se reapropian de las tecnologías de la imagen. Por un lado, la preponderancia de lo visual en la vida cotidiana y el uso generalizado de las tecnologías de la imagen generan una reformulación de las definiciones de lo popular en el contexto de las sociedades nacionales vinculadas a la cultura letrada. Por otro lado, se abre una serie de formas subalternas que dan cuenta de una creatividad popular que plantea un desafío a los usos hegemónicos de la tecnología. Conforme el capitalismo y la tecnología han avanzado, la cultura popular ha ido encontrando nuevos acomodos y formas de negociación. Sucedió con la radio, luego con el cine y la televisión. Estos medios sirvieron de soporte tecnológico para que la cultura popular salga del contexto regional y se expanda en espacios más amplios.
Actualmente, en América Latina la dinámica de la reproducción social está íntimamente relacionada con procesos de producción y consumo audiovisual. Parecería que finalmente nuestro subcontinente se ha instalado en aquella tercera edad de la humanidad que Régis Debray ha definido bajo el nombre de “videósfera”. La videósfera es una fase histórica de la humanidad, caracterizada por el predominio de la imagen y los medios masivos de comunicación, en donde rige el estatuto de la visibilidad y la información. Pues bien, con la masificación del cine, la televisión y el video, la cultura audiovisual ha empezado a ser el ambiente predominante en el cual vivimos la gran mayoría de la población del subcontinente. La cultura popular adquiere la capacidad de trasladar una serie de vivencias, costumbres, rituales, a la economía bidimensional de la imagen. A través del registro videográfico, el tiempo de la producción y el del consumo popular se dislocan y la experiencia arraigada a un lugar específico se desterritorializa. Gracias a este salto a la economía de la imagen, los productos culturales adquieren una inmensa capacidad de viajar. A diferencia de otras formas de la cultura popular (como son las artesanías, las fiestas, la gastronomía), las videografías tienen una infinita capacidad de trasladar fragmentos de experiencia y tiempo a otras localidades, ya estén éstas localizadas dentro o fuera de la nación. La inmensa popularidad que, en la era de las migraciones y la globalización, han alcanzado fenómenos como el videoclip, las video-cartas o las películas de ficción, se explica gracias a la introducción de lo popular en la era de la videósfera. Las culturas populares no son algo arcaico congelado en el pasado y circunscrito a una comunidad local, sino, por el contrario, son realidades tremendamente actuales con una gran capacidad de viajar y reproducirse a escala global. 

Por otro lado, los usos populares del video nos muestran las complejas maneras de funcionamiento de la creatividad popular. Las videografías populares, efectivamente, muestran usos tácticos de la imagen en los cuales, a través de una serie de atajos, trucos, ingenios, las clases subalternas articulan su relato sin pasar por la autoridad cultural del cine y la gran industria. En estos relatos se puede ver cómo la cultura popular evade a la cultura letrada para establecer una conexión directa entre la cultura oral y la audiovisual. Los medios audiovisuales se transforman en un lugar de confluencia de tradiciones orales, musicales e iconográficas que reconstruyen un gusto y una sensibilidad subalterna. Las videografías populares articulan un palimpsesto de tradiciones, géneros y relatos que se superponen de forma antojadiza, unos sobre otros. A partir de esta multiplicidad de capas textuales, las videografías populares conjugan una pluralidad de tiempos, generando la convivencia simultánea de distintos géneros y narrativas, supuestamente del pasado. En esta labor, las formas narrativas y géneros, que en la historia del cine y la cultura se suceden una a continuación de otra, conviven en la simultaneidad del presente. Las videografías populares proponen lecturas de apropiación que toman el código del cine hegemónico para retrabajarlo, relocalizarlo y exacerbarlo en un cuestionamiento que surge de la imitación de un modelo imposible. Efectivamente, entre las videografías populares encontramos westerns, melodramas, comedias, películas de zombis que —quizá sin proponérselo— parodian, desde la cultura local, las narrativas de Hollywood. La creatividad popular en la época de la videósfera se muestra, entonces, como una capacidad de jugar libremente con distintos acervos y referencias, convocando imágenes y sonidos de distintas procedencias y épocas. Una incesante capacidad para la asimilación y mezcla es el preludio para el desordenamiento de los códigos del lenguaje y la narración.

 Globalización subalterna
En mis primeros acercamientos al fenómeno Ecuador Bajo Tierra (EBT), tambalearon mis certezas como crítico y estudioso del cine. Para alguien educado en la cinefilia clásica, la historia del cine y el canon euronorteamericano, el acercamiento a filmes como Pollito 2 o Sicarios manabitas, pone en tensión una cantidad de valores y hábitos de lectura encarnados en el cuerpo y la mirada. Sólo después de un complejo proceso de desaprender lo aprendido y de indisciplinamiento de la mirada, pude empezar a disfrutar de estas películas. Más allá de verlas como un curioso objeto de estudio, el proyecto de investigación nos planteaba profundas preguntas sobre las maneras de nuestro goce y placer ante las imágenes. Sólo cuando logramos asomarnos a la gratificación sensorial de la imagen, empezamos a comprender por qué estos filmes eran tan populares a pesar de su falta de rigor técnico, formal y estético. Frente a la pantalla, en algún momento, el lector cultivado y el compulsivo espectador —que hay en uno mismo— debatían y dialogaban entre sí. Una conciencia chola afloraba permitiendo la relajación y el goce al margen de los juicios de valor y la censura del buen gusto. Solo entonces era posible entrar a pensar los umbrales y las hibridaciones que trazaban estas videografías.

Al enfrentarnos al video popular se descubría, en nuestro propio cuerpo, las marcas geopolíticas, culturales, raciales y de clase que están ocultas tras la tradición, la sensibilidad y el gusto inscrito dentro de ese campo que llamamos cine. Todo el andamiaje de técnicas, valores y juicios, que el habitúe de la sala obscura pretende poseer, no le sirven cuando de disfrutar y entender filmes como estos se trata. La impecable narración, el estilo depurado, los patrones de calidad, fidelidad visual y sonora, y la forma de mirar y valorar a la cual nos acostumbró la industria del cine europea y norteamericana, saltan inmediatamente como un mecanismo de defensa frente a las videografías populares. Soy el primero en reconocerlo. Efectivamente, no es una tarea fácil el desaprender el conocimiento, la sensibilidad y las destrezas construidas a partir de años de bregar en el campo del cine. Toda persona que trabaje en una disciplina específica sabe de lo que hablo. De allí nace la complejidad de pensar un fenómeno del video popular, que tiene lugar en los bordes del campo del audiovisual y expresa una serie de prácticas, consumos y productos que ocupan un lugar intermedio que negocia entre lo formal y lo informal, lo lícito y lo ilícito, entre la creatividad y la imitación, la tradición y la innovación, lo hegemónico y lo subalterno, lo analógico y lo digital, lo local y lo global.

Frente a este fenómeno, la institución cinematográfica se encuentra con su límite. Por esta razón, el análisis de prácticas subalternas surgidas en el seno de los países periféricos, que no circulan en las salas de cine, ni respetan los códigos supuestamente universales de la corrección del lenguaje del cine, están sujetas a una serie de mecanismos de desvalorización. Este tipo de producciones son confinadas a ser leídas como una expresión exótica y amateur cuyo único valor es el testimonio del atraso, la pobreza y el subdesarrollo de las sociedades que las realizan. Estas videografías son el objeto de estudio etnográfico o el análisis sociológico, pero no de la crítica o la teoría de cine. Como crítico, creo firmemente que muchos de los usos no profesionales, periféricos y subalternos, que con la tecnología digital se han multiplicado enormemente, están refundando el viejo concepto de cine, creando nuevos valores estéticos y abriendo la narrativa audiovisual hacía una trasculturación radical.

El fenómeno del video popular es producto de la interacción entre distintas tradiciones subalternas del planeta agenciado por la migración y el flujo global de imágenes. El consumo, la producción y circulación de los filmes que analizamos conectan escenarios locales con circuitos económicos y simbólicos globales. Esta situación está generando un diálogo contrahegemónico entre espacios locales y volviendo contemporáneas las tradiciones, los géneros y los lenguajes populares que la cultura moderna considera como arcaicos. El mercado pirata está haciendo las veces de crisol de las tradiciones audiovisuales populares.

Los realizadores que entrevistamos dicen que su cine está influenciado por el cine hongkonés de artes marciales, el western clásico norteamericano, la telenovela surcoreana, el cine familiar iraní, el melodrama y musical hindú, el cine de luchadores mexicano. En su cine conviven, sin conflicto, la música del recuerdo del Río de la Plata, las rancheras mexicanas, las baladas románticas españolas, como también héroes clásicos de las tiras cómicas, las radionovelas y fotonovelas latinoamericanas, líricas kichwas, amorfinos costeños, mitos y leyendas de distintas regiones del país, así como las narrativas genéricas de Hollywood de todas las épocas.

Los circuitos de distribución de las películas se extienden por distintas regiones del globo, en donde existen numerosas comunidades subalternas integradas por migrantes, sean ecuatorianos o no, y audiencias populares transnacionales. Videografías hechas en ciudades como Daule, Chone, Milagro, Cacha, Playas, están circulando por países tan diversos como Turquía, Alemania, Inglaterra, España, Italia, Estados Unidos, Perú, Bolivia, Chile y Brasil. En un escenario global y poscolonial donde personas, bienes y símbolos pierden su arraigo territorial, todas las certezas construidas por la modernidad eurocéntrica son desbordadas. Frente a la integración homogenizante y la sincronización temporal que auspicia el capitalismo tardío, las videografías en cuestión nos demuestran que existen formas heterogéneas de la integración en los márgenes del capital que inventan nuevos usos de la tecnología y habitan en una pluralidad temporal. Las videografías populares nos proponen una mirada atenta y desprejuiciada hacía una realidad sumamente compleja que teje finos hilos entre tecnologías digitales, mercados informales, cultura popular e imagen. En plena época de la globalización y la cultura visual, más allá de ser una realidad pasajera y fácilmente descalificable, es una expresión de nuestra forma de ser modernos en los contextos periféricos.