Alexandra Cuesta (Cuenca, 1980) suele grabar con una Bolex de 16 milímetros. Utiliza ese formato para fijarse límites en su exploración visual. En Territorio, su primer documental grabado en Ecuador, recorre los caseríos que se observan desde la carretera con una cámara de video digital. El cambio fue un modo de ajustarse a la idea de lo inmediato con la que concibe la película. Quiso registrar la forma en que transcurre el tiempo en poblados pequeños, sin imponer una narración, ni delatar ante la cámara su rutina citadina. Esta pieza tiene la narrativa en los contrastes de las escenas, no hay un personaje central, no tiene guion. Esta vez, la exploración con su cámara se limita en el uso de cuadros estáticos, en planos medios y cerrados en los que las personas son conscientes de que la cámara está allí, sin esta idea de que el ‘documentalista puede volverse invisible’.

Para la película, conversó con habitantes de pueblos de las provincias de Orellana, Bolívar, Imbabura, Manabí y Azuay: Carpuela, Chalguayacu, Juncal, Campamento, El Matal, Jama, Susudel, Oña, Comunidad Cascabel II, 24 de Mayo y Loreto. Se arriesgó a poner la cámara en un lugar fijo para grabar el paso del tiempo sin imponer una escena, generarla de forma orgánica, como los niños que salen de la escuela, caminan, juegan, entran en el cuadro, salen y coquetean con la cámara. Se detuvo ante escenas particulares, como la de los hombres que se cortan el cabello en medio de la calle. Acumuló sesenta horas de grabación. El primer corte tuvo tres horas y por primera vez no editó sola.

Radicada en Estados Unidos, lleva diez años trabajando con el mismo ritmo en espacios públicos, buscando historias, coleccionando imágenes, jugando con la cámara. Para ella, el cine no es una cuestión de entretenimiento, se trata de exploración, de darle una experiencia al público y generar cuestionamientos.

Territorio se estrenó en el Festival de Ann Arbor (Estados Unidos),estuvo en el Bafici (Argentina) y se estrenará en Ecuador, en la sección ‘Cómo nos ven. Cómo nos vemos’ de la XV edición del Festival Encuentros del Otro Cine (EDOC), y en octubre estará en laBienal de Cuenca, curada por Dan Cameron.

En Diarios de viaje, el poeta francés Henri Michaux describe a Ecuador como un territorio inexplorado. ¿Cómo dialoga Territorio con lo que dice Michaux?

Me sorprendieron las similitudes que hay entre mi visión y la de un forastero, Michaux, a la hora de abordar al país. Pero en mi caso, el encuentro viene desde otra mirada, una mirada intermedia, de quien reconoce y siente familiaridad y al mismo tiempo lejanía. La conexión con Michaux no se da necesariamente en el contenido, sino en lo formal, en el estilo. Me impactó su naturaleza fragmentaria. Sus descripciones están basadas en la experiencia subjetiva y personal. Darle un mismo peso a lo simple y lo complejo fue lo que me interesó del libro y su visión. Es decir, él no narró una historia con un principio y fin, hay incluso una ausencia de conflicto y de resolución; hablaba de la experiencia desde lo más insignificante a lo más increíble, sin dar prioridad o protagonismo a algo en particular.

¿Cómo desarrollaste la investigación?

La idea nació de viajes por la carretera. Usualmente, en un viaje hay un punto de partida y un objetivo; vas de un punto A a un punto B: origen y destino. Desde la carretera se ven poblaciones. Son visibles pero intocables, como una aparición, algo que vemos, pero desde la superficie. Pensé mucho en el significado de la palabra viajar y en el concepto de entrar a un lugar ajeno, al que uno no pertenece.

Me encontré con un libro del arquitecto italiano Francesco Careri, Walkscapes: El andar como una práctica estética, y conceptualicé la idea de viaje como lo describe él en su práctica. La palabra viaje se podría definir también como encuentro, atravesar, encontrar, reconocer, recorrer, observar, percibir, interactuar.

Escogí lugares aislados, pequeños. Investigué durante varios meses, hablé con antropólogos, sociólogos, amigos, viajeros, etc. Lo hacía pensando siempre en el recorrido y decidiendo a partir del tipo de geografía en cada lugar. Tenía claro que quería llegar a lugares a los que nunca había ido. Quería que la experiencia de ese primer encuentro guiara la interacción.

El largometraje es una suma de individualidades que tienen como fondo al Ecuador. Esas reacciones de la vida cotidiana, independientes, van sumando. ¿Cómo lograste darle unidad?

Veo al filme como una acumulación de duraciones, de ocurrencias que juntas crean una descripción no totalizante, sino fluida. Cada ocurrencia, cada acción y cada toma existen dentro de este territorio, pero es independiente. La idea de territorio es algo maleable, subjetivo, indefinible. El territorio personal, íntimo, ese es el que aparece aquí.

No pretendo contar o hablar sobre todo el país. Hay un gran problema con el afán de definir, especialmente si nos vamos a basar en una visión singular. Mi interés no es definir, sino basarme en el encuentro personal, en esos lugares específicos, y crear una descripción a partir de la experiencia subjetiva.

Era muy importante para mí pensar en la idea de territorio, o en el otro, desde una construcción de tiempo. Quería dar tiempo para mirar, para crear conexiones, significados, etc. Quería sacar a la luz la tensión de la mirada. Y aparece esa tensión, está presente en la película, la mirada de la cámara al sujeto, y de la audiencia a la imagen. Me interesa ese diálogo. ¿Cómo resolver esa tensión? ¿Qué significa esto? Todo documental es una construcción, quería que la construcción fuera parte del contenido.

¿A qué te refieres con que la idea de territorio oscila entre lo real y lo imaginario?

La película está hecha de acciones que ocurren en lugares específicos, pero en su gran mayoría son cuadros cerrados, en los que el enfoque está en la duración, la acción y no-acción específica. La geografía (y sus conexiones) la construye el espectador.

La película iba a llamarse País invisible, nombre que de alguna manera está presente en el relato, por tratarse siempre de una marginalidad. ¿Por qué cambió el título?

Las poblaciones en la películas son espacios aislados y mayormente invisibles, y sí, en ese sentido, marginales, pero aquí entran preguntas muy importantes. Por ejemplo: ¿invisibles para quién? Para “nosotros” en las ciudades. Dentro de ese nosotros, ya se determina una mirada de poder, y por eso, el título no me convencía.

La inquietud iba más allá de la marginalidad, aunque esta sí es la razón por la que escogí estos lugares, pues me interesa su relación con el tiempo. Desde mi subjetividad, en estos lugares pequeños, al margen de la modernidad, existe otra relación con la temporalidad. Siempre he filmado en ciudades, y quería sentir ese otro contexto, que es el que hay en la mayor parte del territorio. Pienso que en estos espacios, las actividades diarias tienen otro peso, sobre todo para mí, que tengo otra relación con el paso el tiempo. Esto no es necesariamente real, pero fue mi experiencia. Es decir, pude acceder a las situaciones en la película justamente por el modo de operar en estos lugares. Pensé en el presente, en lo inmediato. En lo simple como una duración que abre el significado entre la relación del tiempo con la geografía.

Quería de alguna forma representar visualmente esas relaciones.

Estas individualidades marginales siempre guardan silencio frente a la cámara. ¿Esto era un propósito a la hora de filmar, no generar diálogo sino solo miradas?

Hay diálogo en la película, pero poco. La decisión de tener silencio, y de retratar cosas simples, diarias, mundanas, y específicamente la de no hablar sobre algo es una decisión política. Eso es lo que me interesa del cine: usar el lenguaje visual puro para generar asociaciones, ideas, y significados abiertos. A través de lo formal aparece el significado y eso es emocionante. Forma y contenido no se pueden separar, y eso es un acto político (en el cine, digo, porque estamos acostumbrados a pensar en la estética como una ilustración del contenido).

¿Qué significa viajar por el país y generar estas ventanas de tiempo? Tal vez para mí es no imponer una narrativa desde el privilegio de la cámara o del cineasta; crear una imagen de forma colaborativa, en el sentido del intercambio de tiempo, y acceder a ese intercambio mutuamente. El cine de no ficción es una representación de la realidad. No hay que pretender que es la realidad. De todas formas, ¿qué es la realidad?, ¿de quién es? Yo entré a un espacio ajeno, ¿cuál es la forma más honesta de entrar a un lugar que no es tuyo? Para mí es esta.

La mayor parte de las escenas muestran a personas en silencio. ¿Cuándo decides que es mejor generar diálogos?

Depende de la situación y del momento. Muchas veces hay un intercambio no-verbal: camino, veo y encuentro. Me ven y veo. Voy y pongo la cámara. En estos casos, los cuadros son cerrados, entonces obviamente hay un acuerdo mutuo. Todos saben que están siendo filmados. Es casi como una acción performática.

Ese elemento performativo está presente en toda la película, incluso en tomas como, por ejemplo, de una persona viendo televisión. Solo que esas acciones las ejecutaban conscientes de que había una cámara. Pero no hay una dirección como tal. Hay preguntas sobre el lugar. Hay personas con las que tenía mas relación y conversábamos sobre lo que quería hacer para su retrato. Pasé algunas semanas en cada lugar, y como eran pequeños, ya sabían que yo andaba por ahí. La gente fue muy abierta, hubo una curiosidad mutua, también un intercambio de tiempo. Esa duración no es lo mismo que una fotografía, no es un instante, esa duración vuelve honesto el intercambio.

Una instalación acompañará a la película en la Bienal de Cuenca. ¿En qué consiste y cómo se ajusta al tema de la Bienal, la impermanencia?

La instalación paralela funciona como una doble articulación de Territorio, como una ampliación de la experiencia atemporal. Utilizo tomas que no son parte del corte lineal de la película. Las tomas funcionan como dípticos y trípticos, y crean una sensación envolvente del tiempo. Abren el espacio físico de una manera más interactiva. El espectador puede entrar en diferentes momentos. Para mí se relaciona con la impermanencia en el sentido de que en el video te habla de lo inmediato, cuando lo ves proyectado ya es el pasado. Hay momentos que ya no existen. Es como si hubiera varias capas de tiempo en estos fragmentos. Además, hay algo que no sé cómo enfrentar aún y es que las tomas de la Costa fueron filmadas en Manabí y hay pueblos que sé que están totalmente devastados. Filmé en El Matal y es muy fuerte saber que tengo estos documentos y que no sé cómo están estas personas. La grabación no tiene nada que ver con el terremoto, pero el hecho de que haya ocurrido allí lo convierte en un documento y lo distancia aún más del tiempo en el que fue grabado.

Muchas de las escenas tienen una interacción previa, pero se mueven de forma orgánica ante la cámara.