La estética poética, en prosa y poema, de la escritora ecuatoriana Mónica Ojeda tiene que ver con la belleza de lo perverso. En el camino en el que se construyen sus historias se gesta un nacimiento, un despojo, la conformación de un nuevo lenguaje y, con ello, la posibilidad de una nueva geografía.

“La escritura de Mónica Ojeda reinventa la vida tal como la conocemos o la que creemos vivir; es por eso que es filosófica y musical. Es por eso que es irreversible”, dice la escritora argentina Ariana Harwicz —recientemente traducida al francés—.

Historia de la leche, la obra que comenta Harwicz, es el segundo poemario de Ojeda —el primero fue el ganador del Premio Desembarco Poético, El ciclo de las piedras—. Lo publica Severo Editorial, una de las pocas que le ha dado paso a la escritura de esta guayaquileña, tan comentada en el exterior, desde la publicación de Nefando —su segunda novela— editada por la editorial española Candaya.

Uno de los poemas más comentados de Historia de la leche dice: “Solo construimos nuestra sangre cuando la limpiamos de familia”. ¿Cómo se construye el lenguaje poético de tu obra con los antecedentes de una sociedad como la ecuatoriana?

Uno tiene que matar al padre y a la madre en algún momento. Eso significa matar los estatutos normativos con los que uno ha empezado a construir su propia identidad. Pero allí hay un momento definitorio de la construcción de la propia identidad. Es el momento en el cual uno decide quién quiere ser, que es diferente a quien la sociedad o tus padres quisieron que seas. Si entendemos la familia como núcleo de la sociedad y entendemos que, por lo tanto, funciona como centro educador y normativo también, eso implica un poco de disidencia, desembarazarse de la narrativa familiar y tomar las riendas de la construcción de tu propia identidad.

¿Cómo la palabra redimensiona tu origen?

Creo que en esa elección de quién quieres ser, de cuáles son las narrativas particulares de tu propia sensibilidad para entender el mundo, sí hay influencia de la reflexión de la propia identidad, pero también hay una agencia del individuo de decidir si quiere alinearse o no a ello. Creo que no estamos delimitados por nuestro entorno. El entorno nos moldea y nos permite crearnos, pero eso no significa que no hay posibilidad de agencia.

En la segunda parte del poemario, “Maté a mi hermana Mabel”, parecería que trabajas en una nueva construcción de la historia bíblica de Caín y Abel, desde la rivalidad entre hermanas. ¿Cómo piensas esta hermandad?

No es que piense la hermandad en torno al mito de Caín y Abel, sino que es uno de los mitos fundacionales de la humanidad en Occidente. Me parece interesante entender que es una faceta que se explora narrativamente a través de los celos, la envidia. La idea de querer destruir a quien amas es fundacional también, la expulsión, el exilio, convertirte en un animal para la caza. La idea que tomé de Thomas de Quincey (V. “Botánica de Quincey”), que es la del asesinato como obra de arte, hablar de la estética de la destrucción del otro. Todos son mitos de origen, de la condición humana, de cómo nos relacionamos con los demás. Me parecía interesante explorar las posibilidades que daba.

Esa estética de la muerte, del asesinato, dialoga con esta idea del Libro de los abismos. “El asesinato es solo privilegio de los dioses”, dices. En tu poética siempre hay una idea de renacer con el lenguaje, de ser un crío que se separa de la forma, ¿en qué medida podría significar eso una nueva divinidad, un nuevo mito?

Como decía Zurita, si quieres ser un gran artista, sobre todo un gran poeta, tienes que ser capaz de matar a un hombre. Es una metáfora para hablar de cómo es necesario desprenderse de determinados tutelajes, asesinar a la tradición, pero a la vez dialogar con ese asesinato de la tradición. No te desembarazas de la tradición, sino que llevas sobre tus hombros su cadáver. También está la idea de que destruir también es una forma de crear; cuando hay un asesinato lo que creas es muerte. La destrucción como una posibilidad de creación es algo que me atrae potencialmente.

Dialogas con autores que se podrían pensar disímiles, como Efraín Jara Idrovo, Becket, Cioran. ¿Qué tienen en común?

Lo que tienen en común es que hay, sin duda alguna, un acto de renombrarte cuando estás en la búsqueda de aprender o crear un nuevo lenguaje, cuando estás destruyendo un lenguaje para crear el tuyo. En la destrucción hay creación. Hay un poco de lo que hay que matar para poder nacer. Creo que esta idea está debajo de todas las poéticas de estos autores, la idea de que hay la necesidad de crear un lenguaje propio para crear un lenguaje honesto y desde un lugar disiente, elocuente.

En Nefando divides el mundo en quienes necesitan escribir(se) para entender(se) y quienes necesitan desa(r)marse. Si estas fueran unas categorías, ¿de qué lado estarías?

Ese es un trabajo que tiene que ver con la búsqueda de la identidad. Todos nos reescribimos, desescribimos, reformulamos, nos reinventamos, porque la identidad es una construcción de cada uno, sobre quiénes queremos ser, más que quienes somos. Somos un poco icognoscibles para nosotros mismos. Nosotros realmente no nos conocemos como creemos que nos conocemos. La identidad no responde a quién realmente somos como a quiénes creemos que somos y a quienes queremos ser. Ese es un ejercicio que hacemos todos, no solo los escritores. Los personajes de Nefando están en una búsqueda de ese entenderse más allá de las narrativas sociales que los demás generan en ese entorno.

¿Cómo se fue construyendo Historia de la leche? ¿Cuánto limpias después de escribir?

Creo que en la poesía hay más libertad porque un poema no tiene que tener narrativa, no tiene que tener personajes, no tiene que tener absolutamente nada. Ni siquiera tiene que tener sentido. Con eso ya decimos todo. El poema es pura palabra sensualizada, sensorializada. En cambio, en la narrativa hay mucha zona de libertad, por supuesto, pero hay unas líneas que hay que seguir. Para que sea narrativa tiene que contar algo, y eso que se cuenta tiene que tener un determinado arco de tensión, una trama, y eso no lo encontramos en poesía, no es necesario. Puedes hacer un montón de cosas sin estar apegado a eso. Yo pulo mucho, sobre todo la parte del poema que tiene que ver con la sonoridad, el ritmo, cortando un verso, dejando otro más largo. En esa corrección ya me convierto en un músico porque lo que estoy haciendo es pulir el sonido del poema. (I)