Mónica Pacheco es maestra en la misma institución en la que se formó como profesora de música, especializada en dirección coral, luego en teorías musicales y finalmente como magister en arte latinoamericano.

Hace unos años empezó a cuestionarse sobre la existencia de música barroca latinoamericana. Lo primero que encontró fue ‘Tesoro de la Música Colonial de Puebla’ (México). Según Pacheco, este es un texto que está prologado por Carlos Chávez y que tiene ‘música maravillosa de un renacimiento tardío en México’. A partir de esta muestra se convenció de que también debía haber barroco.

Lo buscó hasta que hace 10 años un amigo suyo viajó a un festival de música en Chiquitanía, en Bolivia, donde pudo aproximarse a copias de partituras de música que tiene 500 años siendo desconocida y que fueron parte de las misiones jesuitas en las zonas de Motzos y de Chiquitos.

Según Pacheco, de esta música debe haber mucha que aún no conocemos. Una parte de estas investigaciones sonará hoy por primera vez en Ecuador, durante el concierto homenaje al fundador del movimiento coral en Ecuador, Enrique ‘Kily’ Gil, que se realiza en la Casona Universitaria de Guayaquil a las 20:00

¿Qué diferencia la música barroca que se hizo en nuestro continente de la europea?

Acá funcionaba en la época de la Colonia con coros de aborígenes y orquestas de aborígenes. Los indios fabricaban sus instrumentos, violines, violas, que al hacerlos en estas tierras ya las maderas, las cerdas de los arcos, las dimensiones fueron absolutamente adaptadas, así como las formas de tocar, corresponden a su cultura. Tocaban y cantaban en sus propios idiomas. Las misiones jesuitas trajeron sus compositores con el objeto de hacerles conocer las escrituras sagradas a los aborígenes en el idioma que hablaban.

¿Pero no se desplazan los mitos de estas culturas para enseñarles la existencia de un dios?

Hay una suerte de sincretismo. La introducción existe. Muchas de estas canciones son espacios que no se dan en la cultura europea. Hay elementos de la cultura aborigen, todas las imágenes de la naturaleza son impensables en la cultura europea y están presentes. Incluso el hecho de tratar de dibujar con música unos elementos extramusicales como imágenes del sol, el agua, la tierra, elementos que los aborígenes ponían en primer lugar, ya no como deidades sino como dignos de ser respetados en el orden natural divino.

¿No se conservó la música que hacían las culturas nativas antes de esta fusión?

Eso no pasó porque a los dueños del código de la escritura, en este caso los jesuitas y que era la única manera de conservación, no les interesaba la música de los pueblos aborígenes. También la música negra se perdió por lo mismo, porque eran los desplazados, los marginales. Y los dueños escribían la música que a ellos les interesaba, no otra. De esa manera tenemos silencio en la música nuestra. La podemos imaginar pero esos silencios son sumamente significativos.

¿No se identifica una muestra de que se acopló a la música barroca, la música aborigen?

Hay algunos giros melódicos que corresponden a escalas aborígenes, ritmos que corresponden a los aborígenes. La altura del sonido era la altura de las voces que teníamos acá y no la de las voces europeas, entonces de alguna manera entra.

Es como la iglesia en Quito, en la que los indios esculpían las iguanas y les prohibieron, entonces ellos igual las esculpieron con sus patitas como yéndose de la iglesia. Y eso es muy gracioso pero pasaba lo mismo con la música. De alguna manera está dentro de la música porque la identidad del pueblo aborigen es muy fuerte. Está pregnada de identidad y es imposible hoy dividirla y decir esto es absolutamente latinoamericano, esto es absolutamente europeo porque se ha producido una fusión, entonces por respeto a ese sincretismo y a esa fusión es que tenemos qu eestudiar para hacerlo lo más parecido a lo que se hacía entonces.

¿Cuándo empezaron las investigaciones?

Hace 30 años. Luego de 500 años del mal llamado descubrimiento de América, porque siempre digo que nosotros también los descubrimos a ellos, se empezó a pensar que existían estas obras y que no eran un desplazamiento absoluto sino un período que tienen un valor en sí mismo por la fusión de dos culturas, la fusión del espíritu. Esta música no es lo mismo que el barroco europeo. Sería importante que nuestros gobiernos dieran para investigaciones de esta naturaleza. En Quito hay varios maestros que están trabajando sobre esta música y aún no la han podido editar.

¿No se conservó la música que hacían las culturas nativas antes de esta fusión?

Eso no pasó porque a los dueños del código de la escritura, en este caso los jesuitas y que era la única manera de conservación, no les interesaba la música de los pueblos aborígenes. También lLa música negra se perdió por lo mismo, porque eran los desplazados, los marginales. Y los dueños del escribían la música que a ellos les interesaba, no otra. De esa manera tenemos silencio en la música nuestra. La podemos imaginar pero esos silencios son sumamente significativos.

¿No se identifica una muestra de que se acopló a la música barroca, la música aborigen?

Hay algunos giros melódicos que corresponden a escalas aborígenes, ritmos que corresponden a los aborígenes. La altura del sonido era la altura de las voces que teníamos acá y no la de las voces europeas, entonces de alguna manera entra.

Es como la iglesia en Quito, en la que los indios esculpían las iguanas y les prohibieron, entonces ellos igual las esculpieron con sus patitas como yéndose de la iglesia. Y eso es muy gracioso pero pasaba lo mismo con la música. De alguna manera está dentro de la música porque la identidad del pueblo aborigen es muy fuerte. Está pregnada de identidad y es imposible hoy dividirla y decir esto es absolutamente latinoamericano, esto es absolutamente europeo porque se ha producido una fusión, entonces por respeto a ese sincretismo y a esa fusión es que tenemos qu eestudiar para hacerlo lo más parecido a lo que se hacía entonces.

¿Cómo se conservaron estas partituras?

Había partituras quedadas en el olvido por completo y los aborígenes las cuidaron durante todos estos años. Algunas se perdieron, otras por efecto del clima y el abandono se agujerearon y son facsímiles antiquísimos que datan del verdadero barroco latinoamericano. Hubo investigadores bastante importantes como el suizo Piotr Nawrot, que empezaron a transcribir todas estas partituras antiguas, a editarlas y ponerlas en valor recientemente. Los musicólogos han tenido que estudiar bastante para llenar con las notas las que se supone que eran, más o menos, en esos espacios huecos.

¿Cuál es el sentido de escuchar lo que hace 500 años no suena y que puede ser distante en la actualidad?

Hoy la globalización nos arrasa culturalmente de la misma manera. Cuando prendes la radio de tu auto y compras un CD lo que vas a encontrar es música norteamericana o europea, y sin embargo, nuestra música está en la batea de la música del mundo, con la música africana, etc. El sentido es abrir esa batea, darle multiplicidad y valor. Creo que esta música es maravillosa y que nos sentimos afuera porque nuestra identidad está absolutamente poscolonizada. En la medida que nos acerquemos ideológicamente y nos pongamos en valor, eso se va a revertir. Entonces el sentido que tiene es poner un granito de arena para hacer esa revolución. Es una revolución cultural, yo no creo en las revoluciones armadas, que de un día a otro puedan hacer que todas las cosas cambien. Creo en las revoluciones que ponen su granito de arena, el que pone cada cual desde su lugar. Cada uno desde su lugar debe pararse y decir ‘esta es mi identidad’.
Ha habido en la historia de Latinoamérica muchas voces silenciadas por la opresión, por ser marginales. Esas voces han sido las de los negros y los indios. Parte de mi trabajo es hacer cantar con sonido de violín o de coro las voces silenciadas para que no tengamos más silencio en América Latina.