En 1979 apareció un enigmático aviso en la página cultural del diario peruano El Comercio: “Plásticos Buscan: MECENAS. Persona sensible, interesada en apoyar proyectos de ARTE–Grupo de Arte () Pedro de Osma 112–Barranco–Telf. 675912”.

De esta manera, Fernando “Coco” Bedoya hacía su primera intervención artística en el medio limeño y, simultáneamente, fundaba el colectivo de arte Paréntesis, cuyo principal objetivo era renovar las prácticas artísticas en una época convulsa.

Luego vendrían los trabajos con Huayco, otro colectivo de artistas visuales preocupados por hallar nuevas formas de representar los conflictos internos del Perú.

Años después, huyendo de lo que denomina la excesiva “ideologización” de los artistas, migró a Argentina para unirse a las Madres de Plaza de Mayo. Después de su labor con los desaparecidos, trabajó con reclusas en cárceles, creó los colectivos GAS-TAR y Ca.Pa.Ta.Co. e inventó museos bailables (grandes laboratorios y fiestas de artistas).

En 2014 el Museo de Arte de Lima montó Fernando Coco Bedoya. Lima/Buenos Aires: 1979-1999, una retrospectiva de su obra, que incluían cuadros de gran formato, videos, grabados y una serie de trabajos que le permitieron ser considerado uno de los pioneros del activismo artístico en Latinoamérica.

Después de cuatros años regresa a Lima para montar Perder los estribos, una nueva exposición que se puede ver hasta junio de este año, en la mítica sala Miró Quesada de Miraflores.

Esta muestra reúne un grupo de trabajos recientes (pintura, escultura y dibujos de pequeño formato) que tienen como eje común la excavación o el raspado, que para Bedoya es el método que indaga en el pasado con la finalidad de revelar y exhibir los conflictos culturales latentes.

En tus trabajos hay una persistencia: abordar ciertos patrones o “sombras” de la cultura peruana. ¿Cómo nace ese interés?

El interés por entender el Perú se debe, tal vez, a los constantes viajes por el país hasta los 18 años. Mi viejo era militar y por su trabajo viajábamos mucho. Incluso participó en la primera guerra con Ecuador, donde lo nombraron héroe. Yo no le creo ninguna heroicidad a mi padre ¡Qué diablos habrá hecho! El punto es que yo tenía que cambiar de colegio todos los años y cada vez que llegaba a un lugar nuevo tenía que escarbar para ver a dónde me arrimaba. No podía confiar en mis hábitos anteriores porque de una región a otra, los hábitos son  distintos. En Perú podemos tener una diversidad de creencias y costumbres, pero siempre hay lugares de conflicto que nos vinculan. Eso es para mí lo popular.

¿Lo popular es para ti el conflicto?

Sí. Para mí lo popular no es lo populista, sino el conflicto. Preguntémonos dónde está el conflicto contemporáneo en Perú, que incluso puede aplicarse a la realidad latinoamericana. El conflicto es la corrupción. Ahí se condensan el narcotráfico, la violencia y tantas otras cosas.

La necesidad por abordar temas conflictivos te llevó a migrar a Argentina para trabajar el tema de los desaparecidos a inicios de los años ochenta. ¿Acaso no estaba viviendo el Perú en esa época un conflicto radical como el del terrorismo?

Yo me fui por varias razones, pero una de ellas fueron las diferencias que tenía con la gente de mi generación. Ellos pensaban que el socialismo iba a traer bienestar a los artistas y el socialismo no solo no trajo bienestar, sino que nunca llegó. Las consecuencias de esto es que los artistas se volvieron ilustrativos. A mí el arte ideologizado siempre me pareció de vuelo corto. Lo más interesante fue la fricción que se generó entre los artistas de esa época, en torno a la pregunta de cómo representar el Perú. Es decir, el tema de lo iconográfico. Así fue como aparecieron los trabajos con la lata de leche, la cajita de fósforo o Coquito. La discusión sobre lo iconográfico es para mí lo esencial, aunque lamentablemente ha sido desaparecida de los escritos sobre los colectivos Paréntesis o Huayco.

Para tratar el conflicto dices que tu método es el del raspado o la excavación. ¿En qué consiste?

Lo del raspado empezó hace muchos años. La operación que yo hacía era agujerar o raspar. Quitaba la maleza y miraba todo el tiempo qué cosa había detrás. Esto está claramente vinculado a mi interés por lo arqueológico. Esta forma de trabajo es la que he aplicado a las producciones que estoy mostrando en Perder los Estribos.

Tu trabajo está considerado uno de los pioneros en el activismo artístico en Latinoamérica. ¿Qué crees de esa lectura?

Yo me fui a Argentina y me vinculé con un movimiento de derechos humanos para colaborar con los familiares de los desaparecidos. No fui para hacer arte con los desaparecidos. Yo puse a disposición lo que sabía de gráfica para colaborar con la lucha de las madres. Si eso contribuía a meter en cana a los genocidas, entonces estaba satisfecho. Para mí era un problema ético y, en segundo plano, estético.

Si bien tienes trabajos individuales, tú te sientes más cómodo en la creación colectiva.

No me imagino un arte “social” sin intervención de otros. Siempre me interesó ir al conflicto y poner al servicio del colectivo mis ideas y habilidades.

¿Cómo evalúas tu experiencia como artista político y lo que se hace ahora en esa línea?

Cuando uno trabaja este tipo de temas tiene que ser muy cuidadoso. Hay que pensar hacia dónde diriges la mirada, dónde trabajas eso, con quiénes o para qué. Ahora está de moda el arte social o político porque te permite salir en documentos y fotos. Además, todos estos documentos pseudocríticos o curatoriales describen contextos históricos, antropológicos, culturales o políticos, pero ninguno habla de lo importante: de las obras y de lo iconográfico.

Comenzaste a producir cuando las ferias de arte no existían o si existían no tenían el impacto de ahora. ¿Cuál es tu impresión en torno a este fenómeno?

Hay que entender las ferias dentro de la lógica de venta y de oportunidad de mercado, no de confrontación. Es curioso su diseño de convivencia pacífica de las multiplicidades, donde el conflicto está ausente. En la historia del arte pasada, uno puede encontrar varias escuelas en disputa. Ahora, en estos espacios encuentras 25 escuelas y ninguna discute. Encuentras trabajos influenciados por distintas corrientes del arte: el impresionismo, por la abstracción, trabajos geométricos, ópticos, conceptuales, objetualismo, no objetualismo, minimalismo. Hay espacio incluso para el boludismo. No es un lugar para escarbar ni hallar conflicto.

¿Hay artistas jóvenes cuyos trabajos consideres destacable?

Creo que hay muy buena mano y buen oficio. Lo que no hay es una reflexión crítica, que es algo que está en el centro de la definición del arte. Tal vez este problema se deba a que en la actualidad quienes hacen arte son las clases altas porque está de moda ¡Qué tipo de conflicto puedes manifestar cuando en tu vida has tenido todo resuelto!

¿Qué estás mostrando ahora?

Pinturas, dibujos y objetos. Lo que más me anima es la serie Trepanaciones Peruanas, que entiendo como un ejercicio de collage y cirugía. Lo que hago es cortar el asa-estribo a las réplicas y falsificaciones de cerámicas y huacos que voy consiguiendo. De alguna manera, las trepano y emergen piezas que conviven con sus agujeros. Así quedan, son objetos con agujeros negros. Una metáfora de lo que somos: individuos y sociedades que niegan sus propios agujeros y vacíos. (O)