Guevara, el joven que leía La ciudad de Dios, terminó poco tiempo después en una mazmorra, de la que se salvó de puro milagro, para después tener que marchar al exilio.

Estuve varias veces preso, pero la última vez me torturaron y salí muy mal. Estaba en la Novena Estación, la peor que Batista tenía en La Habana. Estaba en la calle Zapata, un centro horripilante donde me destrozaron a culatazos. El policía que tenía asignado vigilarme, al verme en ese estado, puesto él de espaldas, para que no vieran que hablaba conmigo, me dijo: “dame un teléfono”. Gracias a esa llamada me salvé. Intervinieron fuerzas que no eran de esperarse, como la de una burguesía patriótica que existía en Cuba, más bien una aristocracia del siglo XIX, unas grandes señoras, hijas de los patricios, que hicieron una acción muy fuerte al aparecerse en la estación, como también presionó la masonería nacional e internacional para sacarme de allí.

Después de eso, yo no tenía solución en La Habana y se decidió mi salida. Tenía una dificultad para salir. La Embajada de México y la de Brasil estaban dispuestas a recibirme e incluso a recogerme en un lugar, pero yo en la Universidad me había opuesto siempre al asilo, porque había gente que se asilaba a la primera, a la fácil. Como yo planteaba resistir, tenía que seguir luchando, debía defender mucho este principio, y hacía el ridículo si me asilaba. Al final, salí clandestinamente de Cuba. Pasé por Guatemala y finalmente llegué a México.

En esa brega, Guevara conoció de la amistad, y cultivó sus admiraciones más fieles. Experimentó cómo salvar un libro puede significar en un minuto tanto salvar una vida como una idea.

Días antes del asalto al Moncada yo estaba ingresado en el Hospital Emergencias. Raúl me había estado cuidando, y de momento me dice que Fidel lo estaba localizando y se va. No regresó. Llamo a otros amigos, y me dicen que no estaban, que Fidel los había llamado. Comprendí que era el momento y salí corriendo sin perder un minuto del hospital, pues estaba seguro de que en breve comenzarían las detenciones tras ocurrir lo que vendría.
El Moncada fue definitivo para mí. Comprendí que la línea del Partido Socialista Popular y de su Juventud no conducía a nada. La sangre del Moncada me unió definitivamente a la insurrección.

Después del asalto me dediqué inmediatamente a limpiar pruebas incriminatorias contra ellos. En las semanas previas, Fidel me había ido a buscar y me pidió conseguirle libros sobre técnica militar soviética detrás de las líneas fascistas y sobre las guerrillas soviéticas. Yo tenía novelas que trataban el tema, y piezas de teatro, muy realistas, pero no lo que él estaba buscando. Le dije: «vámonos a la librería del Partido que a esta hora no hay nadie». En la librería, situada en la avenida Carlos III, encontró algunas cosas útiles, pero no tenía dinero. Como yo era habitual de la Librería dije: «bueno, está bien, yo lo garantizo», y me los fiaron. En el libro de cuentas de la librería quedaron anotados los títulos —todos de militares soviéticos— entregados al Dr. Fidel Castro y garantizados por Alfredo Guevara. Después del asalto me daba pavor que esa constancia cayera en manos de la Policía, pues sería nefasto para Fidel en el ambiente anticomunista que se potenciaba en la fecha.

Yo tenía acceso libre a determinados apartamentos usados para la organización del asalto. Me ocupé de limpiar el cuarto de Raúl y de Pedrito Miret, que vivían juntos. Inclusive en un momento llegó la Policía, pude marcharme, se fue y regresé al rato, pues olvidé revisar un travesaño donde supuse que Raúl habría guardado cosas. Efectivamente, las había y las quemé. Me llevé la caja de libros de Léster Rodríguez de su casa, a la que logré llegar antes que la Policía. Estaban llenas de libros comprometedores.
Me quedaba la angustia de la librería del Partido, asaltada enseguida por la Policía. Por fortuna, era una Policía tan bruta que no revisaron el libro y el nombre de Fidel no apareció.

La Policía de Batista no era la policía sofisticada de represión política que existe hoy en América Latina y en otros lugares. Siempre son bestias, pero estos eran bestias de una ignorancia total. No tenían algún dirigente con sofisticación, salvo, acaso, en el Buró de Represión de Actividades Comunistas (BRAC). La Policía se llevaba libros de mi casa que no tenían nada que ver. Leí en un acta policial que recuperé que se habían llevado libros «escritos en clave» —yo era lector de Louis Aragón— y solo estaban escritos en francés. A veces los que podíamos nos comunicábamos en griego, e igual pensaban que eran claves secretas.

Con esa formación, Guevara podía sugerir libros sobre tácticas soviéticas de insurrección, pero su pensamiento fue una insurrección continua contra lo que el marxismo sufriría luego como “marxismo-leninismo” soviético. Ese marxismo sería repudiado siempre por Guevara, desde la polémica con Blas Roca hasta las últimas intervenciones que hizo ante públicos universitarios, que acaban de ser reunidas en un libro que él mismo pudo ver ya impreso en los últimos días, pero no alcanzó a presentar ante el público. Ese libro, que en este minuto se convierte en un resumen de su pensamiento más reciente, deja ver aquellas antiguas influencias y se sostiene sobre una convicción muchas veces repetida por él: el peor enemigo de la revolución es la ignorancia.Pero Guevara no recibió sus influencias intelectuales solo de profesores de Filosofía.

Yo mantenía relaciones con Zavattini desde antes de mi llegada a México. Desde muy jovencito, siendo yo miembro de un cine-club de La Habana, Zavattini había visitado Cuba y habíamos entrado en contacto. Digamos que me «adoptó», y empezamos una relación. Lo reencuentro en México y por eso trabajé con él. Fue mi maestro. Duró poco tiempo, pero esa personalidad tan fuerte, tan intensa, tan rica espiritual e imaginativamente, me marcó para siempre. Después entré en contacto con Buñuel, y trabajé con él en varios guiones, particularmente en Nazarín. Filmé un documental que ganó el premio Ariel.

Zavattini y Buñuel me marcaron desde todo punto de vista, también éticamente: cómo hacer cine, por qué hacer cine, para qué hacer cine. Están las cartas tempranas, a partir de 1959, de Zavattini y de Buñuel recomendándonos no permitir que el nuevo cine cubano cayera en manos del comercialismo. La ley de cine, que me tocó escribir, afirma que «el cine es un arte». Esa frase refleja la voluntad de eticidad que ellos remarcaban. Por otra parte, al mismo tiempo que aprendía de ellos, buscaba armas en preparación de una nueva expedición hacia Cuba.

Con esa arquitectura intelectual, y con esa vocación política, Guevara no podía comprender la relación entre política “y” cultura, como dos cuestiones separadas. Antes bien, elaboró una comprensión cultural de la política. La historia de la concepción del ICAIC es su manifiesto.

Nosotros estábamos aprendiendo. Éramos todos cinéfilos. Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa habían estudiado en el Centro de Cine Experimental de Roma. Éramos los que teníamos formación. Los demás no. Los reclutábamos entre los cine club y les pusimos una cámara en la mano a ver qué pasaba. Y lo declaramos: tenemos que improvisar, pero hay que salir de la improvisación rápidamente.

Las grandes empresas distribuidoras eran americanas y lo dominaban todo. Dos empresas, una española y una mexicana, traían películas en español. Trabajaban en un país de analfabetos, con una gran población que no podía seguir los cartelitos y conformaban un público cautivo de películas mexicanas y españolas. Trataron de ganar el público de Hollywood con el doblaje, pero el público no se acostumbró. Lo cierto es que esas tres cinematografías, principalmente la mexicana, dominaban las salas más humildes. Mucha gente veía estas películas porque las más de las veces terminaban con canciones. Con todo, hubo figuras mayúsculas en ese cine que se quedó bastante tiempo después del triunfo de la revolución en la televisión. Y tenía su público.

Nosotros nos planteamos llegar al cine del mundo. Fuimos a Italia, España, Francia y a los países socialistas, cuando empezaban las relaciones con ese campo. Seleccionábamos las mejores películas, pero también un por ciento de películas que eran “ligeras”. Todo eso lo hacíamos en medio de tensiones que no eran las mismas que hoy, entonces eran tensiones que incluían la agresión militar.

Checoslovaquia, Polonia y Hungría tenían películas razonablemente bien hechas, y existía una corriente dentro del cine soviético también de películas bien hechas, pero había una masa de películas insoportables. Entraron muchas de esas películas insoportables  y tuvimos que ser más rigurosos.

Nuestra idea sobre las coproducciones era que los países socialistas, que estaban más desarrollados, pusieran los recursos y que los guiones y los directores fueran cubanos. Se hizo Soy Cuba, de la cual el guionista era soviético, película que ahora es de culto, y también se hicieron películas de mala muerte, como algunas que se hicieron con la RDA y con Checoslovaquia.

Por esa fecha, varios técnicos habían ido a estudiar al campo socialista, pero en un momento, por decisión de la dirección del ICAIC, fui a estos países y recogí a todos estos estudiantes, y les dije que se graduarían en Cuba.

Eso se hizo por el cine y por la política. Les dije que vendrían, que nosotros les daríamos el título y que se lo daríamos filmando por todo el país. Y esto pasó porque empezaron a hacerse tesis, igual que se hacen en la universidad, pero filmadas. Y los que estudiaban en la Unión Soviética hacían tesis sobre la URSS con enfoques soviéticos, como mismo ocurría con los que estudiaban en la RDA, Polonia o Checoslovaquia. Entonces nos dijimos: vamos a reencontrar la realidad de nuestro país. Salgan a filmar, les damos películas, les damos cámaras, pero hagan sus tesis sobre la realidad de Cuba.

Así, cambiamos el sistema de formación e hicimos una escuela, pero una escuela para las necesidades del cine cubano. Todavía muchos de los ingenieros y camarógrafos del ICAIC son los ingenieros que se graduaron en esa escuela.

Diseñamos el ICAIC para el cine cubano pero también como infraestructura para el cine latinoamericano. Empezamos a hacerlo casi desde el principio, desde que empezamos a ser. En 1967 ya nosotros estábamos liderando el movimiento, con “nosotros” quiero decir los cineastas cubanos, ya estábamos luchando por integrar a toda América Latina. Por eso digo siempre que el nuevo cine latinoamericano nació en Viña del Mar en 1967. Allí nos empezamos a organizar. Era el nacimiento del nuevo cine en todas partes.