Sus obras le han merecido varios premios locales e internacionales, como el Tirso de Molina (España), el Casa de las Américas (Cuba), el Premio Nacional de Dramaturgia (Argentina) y el Municipal (Buenos Aires), entre otros. Es considerado en Argentina como una figura central del teatro independiente, una tradicional práctica artística que nace en ese país, como señala el crítico e historiador teatral Jorge Dubattiel, en 1930, cuando Leónidas Barletta funda el Teatro del Pueblo y, con él, surge también el “teatro independiente”, el cual ha funcionado como una “forma de producción y ética artística de relevante proyección en la escena argentina y latinoamericana posterior”, dice Dubattiel.  

Entre sus mentores figuran el dramaturgo Mauricio Kartun y el reconocido director Ricardo Bartis, quien  hace poco estrenó en Argentina “La máquina idiota” y, sobre esta obra, vale la pena mencionar lo que Bartis dijo de esta: “El teatro muchas veces es una máquina idiota que acumula ciegamente sus propias tradiciones, y uno queda envuelto en la afirmación de ciertas cosas que ya sabe y, al mismo tiempo, no sabe cómo escapar de ellas”.

Esto es apenas una breve semblanza sobre quién es Rafael Spregelburd, un reconocido  dramaturgo, director de teatro y actor argentino, quien estuvo esta semana en Quito como jurado calificador del Concurso Nacional para el Fomento y Circulación de las Artes 2014, organizado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio, en la subcategoría de Teatro.

En Ecuador, el apoyo económico desde el Estado hacia las diferentes disciplinas del arte es una actividad reciente y, parecería, la única forma de financiamiento que los artistas han encontrado para acelerar sus proyectos. En Argentina, que es un referente en el mundo por su producción teatral, ¿cómo han funcionado los aportes de tipo institucional?

En Argentina  no hay subsidios institucionales para las artes escénicas. Lo que hay son recursos mixtos. Es que hay tanto teatro en Argentina que por eso creo que no se da ningún impulso. Esto es así desde que yo nací. Hay muchísimo público, por lo que no tenemos que realizar una actividad desgastante que es la formación de públicos. La gente va mucho al teatro porque es divertido, popular, accesible y no es una actividad elitista por el costo de sus boletas como en otros lugares.

Al decir mixtos, ¿se refiere a que el sector privado tiene un peso considerable en el impulso de las artes escénicas en su país?

Cuando digo que es mixto me refiero a que el Estado interviene poco en la regulación de estos proyectos, hay poco teatro estatal. Si pensamos que la ciudad de Buenos Aires tiene, por ejemplo, un teatro municipal, y este cuenta con cinco sedes, y a su vez hay dos teatros nacionales, entonces habría siete teatros en total que pertenecen al Estado en Buenos Aires, y luego hay alrededor de 400 teatros independientes habilitados.  Toda la actividad es independiente.

Pero en Argentina existe el Instituto Nacional del Teatro, el cual se creó como el “organismo rector de la promoción y apoyo de la actividad teatral en todo el territorio del país”.

Lo que hay son ciertos apoyos y subsidios puntuales, como los que disponen la Ley del Instituto Nacional del Teatro que destina fondos todos los años para la cocreación, porque el Estado no puede considerarse productor de una obra en la que colabora un 10% o 20%. A su vez, cuando decimos privados, en realidad  deberíamos llamarlos trabajos de cooperativas. Es decir, son  las compañías teatrales más vinculadas a la actividad artística no comercial, que funcionan como verdaderas cooperativas de trabajo o fábricas administradas por sus propios obreros.

¿Funcionan como un sindicato artístico en el que se toman las decisiones en consenso?

Nosotros decidimos en cooperativas qué es lo que vamos a hacer y cuáles serán nuestros proyectos. Luego aplicamos para recibir algunos magros subsidios, que algunas veces te los dan y otras no. Si no te los dan igual se hace la obra, ya que después se la explota de la venta de entradas como si fuera un pequeño emprendimiento de personas que, la mayoría de las veces, viven de otra cosa. En el caso concreto de los actores, ellos viven de su trabajo en cine, televisión o dando clases.

¿Eso significa que una persona no puede subsistir si se dedicara exclusivamente al teatro?

Hay mucha gente estudiando actuación en Argentina porque se puede y porque hay las condiciones. Aunque tengan una profesión quizá más firme de la cual vivir, la actuación es una actividad noble, entonces, la gente se dedica a ella como algo natural, así como en otras culturas se dedican al deporte. Lo que quiero decir es que la actuación no necesariamente es algo que uno hace de manera profesional o porque  cree que va a vivir de eso, lo hacen sencillamente porque si te gusta lo puedes hacer.

Uno de sus mentores es Ricardo Bartis y, en una entrevista reciente que se le realizó a propósito de su nueva obra, dijo: “En una época de pura tecnología, el teatro es la única actividad a sangre”, ¿considera que lo visual y tecnológico ha ido desplazando a las artes más manuales y corporales?

Me parece que el teatro sigue siendo como dice Bartis: una actividad que se la hace a mano. Por ejemplo, si yo sé que producir una obra en términos visuales por su impacto, como se  hace en Francia o Alemania, va a ser tan caro que los actores no van a cobrar un buen sueldo por los ensayos, por su entrenamiento, a nosotros nos resulta un poco amoral esta situación. Cuando uno ve una obra sobreproducida lo primero que nos preguntamos es cuánto están ganando los actores. Porque si se ha gastado tanto dinero en el montaje, sería injusto que las personas no cobraran ni un céntimo.

Pero el teatro, de alguna manera, si puede dialogar armónicamente con otras expresiones, sin que eso signifique un menoscabo de los derechos de los actores...   

El teatro es un encuentro mixto de diversas expresiones: literarias, musicales y visuales también, pero es verdad que la tendencia en Argentina ha sido despreciar el aspecto visual del teatro. Esto ha llegado a un punto de enorme desarrollo en el que existe un gusto de apreciar la actuación de los actores mucho más que cuando esto está hiperdecorado o puesto en términos de artes visuales. Incluso esta rara primavera del teatro que se llamó “Teatro de la Imagen” duró  poco tiempo en nuestro país, uno o dos años, y luego pasó de moda tan rápidamente que todos lo recordamos casi con vergüenza. Compañías que reemplazaban la experiencia discursiva de la actuación por cosas bellas en el escenario. Esta siempre ha sido una tendencia despreciada por el teatro argentino. Por ello, los festivales extranjeros quieren llevar desde Buenos Aires como  producto local o como alfajor regional este teatro hecho a sangre del que habla Bartis.

¿Y cuándo funcionaría ese diálogo entre los elementos propios de lo visual y el teatro en sí?

El teatro basa su sorpresa visual en su capacidad de producir cambios y dramas en aquello que ocurre en los actores, en lo que se narra, pero también, en aquello que se ve. El video, en este sentido, es fantástico porque aparece y desaparece con una ligereza de amante furtiva y, entonces, a veces es más eficaz que el desarrollo escenográfico.

¿Cuál es su apreciación sobre las propuestas que participaron en el concurso del cual usted fue jurado?

Veo que muchos de los proyectos justifican las obras presentadas diciendo que lo que hay que hacer es llegar a las plazas para que los niños vean teatro. Las explicaciones poéticas de la obra están totalmente relegadas. Incluso parecería que hay dos o tres temas del cual el teatro se quisiera hacer cargo, como si el teatro pudiera solucionar esos temas. Entre ellos están las cuestiones de género, el maltrato a la mujer, la rehabilitación en la vida de las cárceles. El teatro puede trabajar con esas temáticas porque es infinitamente libre, el tema es que no va a solucionar el problema que origina esa condición. Los artistas deberían canalizar toda su energía en lo otro, en lo que sí pueden elegir.