El dulce canto de Madeinusa mientras cocina, describe la temporalidad y ritualidad que serán el escenario en donde el film  peruano-español, dirigido por Claudia Llosa,  relata la celebración del Tiempo Santo. Es decir, desde las 3:00 de la tarde del Viernes Santo hasta el Domingo de Resurrección.

El Tiempo Santo es una celebración cristiana que honra la muerte y resurrección de Dios. Esta ritualidad celebrada en Manayaycuna es la máxima expresión de la fiesta barroca en los Andes. Durante este periodo no hay pecado, y todo puede suceder sin remordimiento.
La muerte de Dios en Madeinusa plantea la desaparición o muerte temporal de ese ojo que mira y controla las acciones de la gente. El film plantea el rompimiento de la normativa social impuesta por la Iglesia y la religión.

Según Solange Alberro los rituales católicos introducidos por la Iglesia no están exentos de la libre interpretación que los pueblos indígenas les dan. En el cinta, la elección de la virgen del pueblo, que será la figura clave en las festividades del Tiempo Santo, es una muestra de cómo los indígenas de Manayaycuna visualizan  las imágenes religiosas. Para ellos, la virgen es una mujer de carne y hueso que está viva y forma parte de su cotidianidad y, como ofrenda, obsequia la virginidad a su padre.

La fiesta barroca como expresión del sentir del pueblo, favorecida e impulsada desde el poder político-religioso, ha sido estudiada y analizada tanto en sus aspectos sociales y literarios como en los escénicos y decorativos. La construcción del discurso de Madeinusa es una muestra de ello. En el film, Cayo, el padre de la virgen, es también el alcalde del pueblo y concentra el poder político y religioso de toda la comunidad.

Se observan dos elementos importantes en la película: la hispanidad y lo barroco como componentes del mito de lo latino. Entendiéndose a este mito como un elemento que se encuentra presente en el imaginario regional y se expresa en frases como “nosotros, los latinoamericanos somos así”. Se puede entender entonces cómo lo barroco se articula a los mitos nacionales y supranacionales en una larga duración dentro de Hispanoamérica. En este sentido, es importante reflexionar en qué medida el barroco  ha contribuido a la definición de las identidades y en la construcción de una memoria compartida.

Para Bolívar Echeverría: “La idea de un ethos barroco aparece dentro de un intento de respuesta a la insatisfacción teórica que despierta esa convicción en toda mirada crítica sobre la civilización contemporánea”(1). Si uno considera los usos que se le han dado al adjetivo barroco desde el siglo XVIII para calificar  el conjunto de “estilos” artísticos y literarios posrenacentistas -incluido el manierismo- y también por extensión, al conjunto de comportamientos,  modos de ser y actuar del siglo XVII, se llega a una encrucijada semántica en la que  coinciden tres conjuntos de adjetivación diferentes, todos ellos de intensión peyorativa.

La película deja ver entonces esa diversidad cultural acumulada en América Latina y, de manera explícita, ese sincretismo y mestizaje religioso y barroco del que habla Alberro. La experiencia catártica o liberadora que vive la gente de Manayaycuna durante el Tiempo Santo demuestra cómo logran liberarse del peso religioso que los controla durante el resto del año. Para ello: “Dios debe morir”. Esta es una expresión simbólica que rompe con la hegemonía social y política. Si bien es una fiesta religiosa y un tiempo sagrado, lo profano y popular rompe a manera de catarsis con lo espiritual y da paso a los instintos más “bajos”.

El arte barroco, dice Theodor Adorno, es una decorazione assoluta; una decorazione que se ha emancipado de todo servicio como tal, que ha dejado de ser medio y se ha convertido  en fin: que “ha desarrollado su propia ley formal”. En efecto, el arte propio de la ornamentación del barroco, es decir, el proceso de reverberación al que somete las formas, acosándolas insistentemente desde todos los ángulos imaginables, tiene su propia intención: retro-traer el canon al momento dramático de su gestación; intensión que se cumple cuando el swinging de las formas culmina en la invención de una mise-en-scéna capaz de re-dramatizarlas. La teatralidad esencial del barroco tiene su secreto en la doble necesidad de poner a prueba y al mismo tiempo revitalizar la validez del canon clásico.

Dentro de esta decorazione assoluta entra en juego la imagen que se construye en base a la idolatría del pueblo andino. Esa sobrecarga de adornos y objetos que erige una estética exagerada deja ver cómo lo barroco se instaura en el imaginario de los pueblos del altiplano. La utilización de colores fuertes, el exceso de elementos en las vestimentas y las decoraciones recargadas en las casas e iglesias son un ejemplo del barroco.

En este sentido, lo barroco, como un ethos que marca la direccionalidad  del pueblo peruano del altiplano, deja entrever una estética que sobrecarga elementos religiosos, míticos y mágicos en un solo escenario, creando un diálogo entre ellos desde un hilo conductor: la religión. De esta manera, la propuesta de la fiesta barroca se manifiesta en la peícula como una premisa latente: la integración de un pueblo indígena que por sobre todas las cosas expresa  su fe cristiana a través de rituales, pero no deja de lado las costumbres indígenas.

La fiesta barroca o novohispánica como señala Alberro, sería otro de los espejos en los que se visibiliza la sensibilidad característica de una sociedad como la hispanoamericana en proceso de formación. El nivel político, simbólico y estético son elementos que caracterizan a los  rituales celebrados en territorio americano. Nuevamente las necesidades políticas y pedagógicas, que buscaban enraizar lecciones históricas indelebles en las sensibilidades de los millares de fieles convocados a rendir homenaje a las deidades o figuras de poder, tuvieron forzosamente que integrar elementos locales para sus propósitos. Así es  como surge la fastuosa fiesta barroca en la que participa lo  popular y lo elitista, sin embargo, los distintos sectores de la sociedad no se mezclan realmente sino que ocupan lugares específicos y complementarios en los eventos profanos y religiosos, constituyéndose en espectáculos recíprocos dentro del conjunto simbólico de la nación entera.

Históricamente la incursión de la Iglesia en la vida de los pueblos indígenas marca el intercambio de objetos/sujetos de idolatría y adoración. Esa sustitución de imágenes de dioses prehispánicos por imágenes de vírgenes, santos, ángeles y demás figuras cristianas desarrollará, desde la época colonial hasta la actualidad, una  industria de imaginería que produce grandes  réditos a nivel latinoamericano, muestra de ello es Madeinusa, la acumulación de ofrendas religiosas representa la contribución que se hace a la Iglesia para conseguir el perdón y la absolución de pecados.

Madeinusa, a lo largo del filme, es la imagen sagrada que ocupa el lugar de la virgen pintada; es la encarnación de la virgen humana que adquiere  cualidades de sacralidad y veneración ante el pueblo de Manayaycuna. Inclusive se torna en objeto de disputa en tanto Cayo, su padre, y Salvador, el joven limeño; desean quedarse con  ella. El primero, porque ve en Madeinusa al objeto del deseo, y el segundo, porque la joven  representa la ternura y la ingenuidad.

La fiesta barroca, según Alberro, nace como posibilidad de articulación de las diferentes esferas de la sociedad, tiene un carácter universalizador y totalizante; sin embargo, su función articuladora no permite la mezcla. Cuando Salvador llega al pueblo al inicio de las festividades del Tiempo Santo es excluido y recluido en la casa del alcalde quien le indica que “lo guardan por su bien”. Como resultado de estas características la fiesta barroca produce la sustitución,  superposición y acumulación de símbolos y atributos por parte de todos los participantes, la finalidad imperialista y unidireccional con la que surge la fiesta barroca va cambiando en el transcurso del tiempo y termina convertida en una expresión polisémica de carácter mixto y mestizo cuya finalidad es unificar la sociedad.

En Madeinusa se fusionan elementos de la fiesta barroca y la fiesta carnavalesca, en tanto el Tiempo Santo permite la disolución de las reglas y la destrucción momentánea de los límites en un erotismo constante que deja ver el cuerpo abierto, sudoroso  y excretor. Además de que abre la posibilidad de entablar relaciones eróticas y sexuales momentáneas entre los integrantes del pueblo mediante rituales que desvanecen el sentido “pecaminoso” de los actos de la comunidad.

El carácter subversivo de los pueblos indígenas utiliza el lenguaje como un instrumento de poder y  como una herramienta que los distingue de los otros grupos sociales. En  Madeinusa el idioma quechua es fundamental para entender los cantos y las líricas que emiten y convocan plegarias religiosas, así como muestran el fuerte apego a lo mágico y lo mítico proveniente de las culturas prehispánicas. En este sentido y entendiendo que existe un mestizaje cultural entre los pueblos indígenas y las colonias europeas que vieron en América un nuevo nicho para adoctrinar, Echeverría piensa que el proceso de mestizaje es más bien un proceso semiótico “codigofagia”, pues  sostiene que los códigos humanos no parecen tener otra forma de coexistir  que no sea la de devorarse  unos a  otros; “la de golpear destructivamente en el centro de simbolización constitutivo del
que tienen enfrente y apropiarse” de él.

Entonces, es importante entender la magnitud e importancia que tienen las imágenes religiosas en las comunidades y pueblos andinos, pues los procesos de evangelización lograron transformar la manera de adoración religiosa de los indígenas. Esta herencia cultural es visible hasta la actualidad. Pero, sin duda “no hay nada más incierto que dominar la imagen”. Es decir, los usos que los grupos sociales dan a las imágenes religiosas son de vital importancia para entender los códigos sociales que se utilizan y la intencionalidad con la que fueron construidos.

En el filme los códigos sociales, religiosos y políticos que se manejan dejan ver la fuerte carga religiosa que cubre a los pueblos andinos, que aunque mantienen sus costumbres aborígenes,  se han visto atravesadas y muy marcadas por las costumbres españolas y europeas.

Es así como la herencia barroca se expresa de manera explícita en la fiesta religiosa que acapara el tiempo ritual de Madeinusa, esa estética de lo sobrecargado que denota el neobarroco es parte integrante de las actuales expresiones festivas de los pueblos andinos. Esa estrategia colonial logró entretejerse con las costumbres indígenas y andinas, los simbolismos que se manejan en el largometraje: vírgenes, santos, rezos, cantos, danzas y ofrendas, entre otros que sobrecargan las celebraciones cristianas en las comunidades indígenas, dejan al descubierto esa capacidad de integrar el viejo y el nuevo mundo; lo público y lo privado rompen las normativas. Pero se mantiene también el respeto por la organización social dentro de la comunidad. La importancia de la Iglesia y la religión marcan entonces la pauta en la celebración de la fiesta barroca.

Finalmente, la ritualidad/intencionalidad propuesta por la fiesta barroca es una estrategia de doble vía en tanto dentro de ella se visibilizan elementos traídos por los colonizadores e impuestos a través de la evangelización  a las culturas aborígenes. Pero, también es un elemento que permite a los pueblos colonizados expresar, aunque de manera indirecta, sus códigos y costumbres. Como explica  Alberro, es un espacio en el que entran en juego, a manera de disputa/apropiación, las ritualidades, cantos, danzas, representaciones, imágenes y creencias cristianas e indígenas que han logrado fusionarse a manera de mestizajes sincréticos que posibilitan la participación indirecta de ambas partes.

BIBLIOGRAFÍA

1. Echeverría, Bolívar, Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, Compilado por Bolíbar Echeverría. Editor UNAM, 1994

2.  Alberro, Solange, Imagen y fiesta barroca: Nueva España, siglos XVI-XVII, en Schumm, Petra, ed.; Barrocos y modernos. Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, Madrid, 1998, p. 33-49

3.Bechara, Zamir, Notas para una estética del ‘Barroco de Indias’, en Schumm, Petra, ed.; Barrocos y modernos. Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, Madrid, 1998, p. 142-161

4. Echeverría, Bolívar, La modernidad de lo barroco, Biblioteca Era, Ediciones Era, 2000

5. Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes, Fondo de Cultura Económica, México

6. Moraña, Mabel, Viaje al silencio: exploraciones del discurso barroco, Facultad de Filosofía y Letras UNAM, México, 1998.

7. Santos, Lidia, Kitsch y cultura de masas en la poética de la narrativa neobarroca latinoamericana, en Schumm, Petra, ed.; Barrocos y modernos. Nuevos caminos en la investigación del Barroco iberoamericano, Madrid, 1998, p. 337- 351