Aspirad, pues a desarrollar, en lo posible, no
un solo aspecto,
sino la plenitud de vuestro ser.

Leopoldo Lugones

Mediante el presente ensayo realizaré una breve lectura interpretativa acerca de cómo, desde mi punto de vista, se manifiesta lo monstruoso y lo anormal en el cuento ‘La doble y única mujer’(1) de Pablo Palacio.

En primer lugar, considero de primordial interés el modo ingenioso en que Palacio describe —o permite que su narrador/ personaje/ doble/ principal al mismo tiempo refiera— de manera detallada su realidad otra—. Es posible observar que dicha realidad supera al propio lenguaje que se muestra impotente —para representar este tipo de fenómenos que Palacio sabe resolver en los sentidos o en las fibras íntimas que toca en el lector mediante sus palabras— o queda corto a la hora de las descripciones del universo interno de este personaje-doble.

El autor abriga en su texto una significación anormal (inadecuada a la naturaleza): su sintaxis narrativa, trastrocada deliberadamente, alberga la noción de la identidad fenomenal de unas siamesas: los ‘monstruos dobles’ —por estudiarse en la teratología— para presentarlas en pluralidad femenina: ‘ellas’, aunque también sean ‘una’.

El lector puede palpar cómo el autor lojano fabrica en su cuento esa constatación esperpéntica del personaje doble: el laberinto de una suerte de otredad: “Debo explicar el origen de esta dirección que me colocó en adelante a la cabeza de yo-ella: fue la única divergencia entre mis opiniones que ahora, y solo ahora, creo que me autoriza para hablar de mí como de nosotras” (2).

Llama fuertemente la atención esa unidad octópoda del mencionado personaje/doble —en la mitología griega había también seres de este tipo, ‘perfectos’, que fueron castigados por los dioses— (su monstruosidad) que acusa un carácter metafísico cuando se mira por un lado la irracionalidad de su propia condición —física, sicológica— y, por otro, el misterio que aflora en la extrañeza de su origen: hay un lugar para la no explicación que, desde mi perspectiva, se acerca más a la percepción filosófica de Giordano Bruno (otras naturalezas estelares desconocidas: la incertidumbre, ‘la blasfemia’) y se aleja de la ingenua filosofía cartesiana de “cierto caballero francés” cuya teoría sería insuficiente para explicar el eje vital del personaje/doble (una oposición extrema a la naturaleza): “me importa poco la opinión errada de los demás, tengo que decir lo que comprendo y lo que no comprendo de mí misma” (Palacio, 2006: 149).

El origen de la semilla anormal del personaje principal del cuento radica en la impresión/sugestión de su madre: allí el absurdo y la locura son los componentes fantásticos que determinan una herencia inaudita (la superstición juega un papel macabro en el relato, hay que reconocerlo):

…bastará para aclarar el misterio de mi origen: mi madre era muy dada a lecturas perniciosas y generalmente novelescas; parece ser que después de mi concepción su marido y mi padre viajó por motivos de salud. En el ínterin, un su amigo, médico, entabló estrechas relaciones con mi madre […] la distraía con unos cuentos extraños que parece impresionaron la maternidad de mi madre. A los cuentos añádase el examen de unas cuantas estampas […] dislocadas, absurdas [—monstruosas—] y que mientras ellos creen que dan sensación de movimiento, sólo sirven para impresionar a las sencillas señoras, que creen que en realidad existen mujeres como las dibujadas, con todo su desequilibrio de músculos, estrabismo de ojos y más locuras [—anormales—]. No son raros los casos en que los hijos pagan las inclinaciones de los padres. (Palacio, 2006: 150).

En el cuento también se destacan las relaciones anormales del personaje central con los otros personajes (’madre’, ‘padre’, ‘todos’: criados, familiares, allegados, ‘amiga’, ‘caballero’) que dejan ver una ridiculización caricaturesca de las convenciones sociales frente a lo distinto: el monstruo (Palacio, 2006: 151-157). El personaje es el anormal, la otra, en función de la normalidad de los otros.

En la muy rara y velada (singular e inquietante) forma en que el personaje/ narrador/ doble/ principal se comunica con sus allegados se puede evidenciar su condición foránea con respecto a lo que se entiende por naturalidad. Algún aliciente pequeño, un frágil y difuso punto en común es el vínculo que tiene con su amiga. Sin embargo, en este momento me parece que el relato pierde verosimilitud: “Sólo tengo una amiga que por tenerme con ella algunas veces ha mandado a confeccionar una de mis sillas” (Palacio, 2006: 155). ¿Alguien puede amigarse con lo desconocido, con lo extraño así y enviar a construirle un mueble para unas cuantas reuniones? Quizás el narrador debió argumentar este vínculo.

El clímax de las relaciones que conducen a la tragedia se presenta cuando el personaje/doble nos habla del “caballero”: “Me miraba con especial atención. Este caballero debía ser motivo de la más aguda de mis crisis” (Palacio, 2006: 155). Este es el fragmento donde el personaje ‘anormal’ padece de un sentimiento con el que el lector se puede identificar: el amor platónico, que en este caso es absolutamente irrealizable (prima la convención de lo físico frente a la transgresión propiamente física). Lo normal no puede juntarse con lo anormal.

No es como en la situación de una persona de ‘capacidades diferentes’ que se enamora de una persona ‘regular’. Por ejemplo, allí la relación amorosa, aunque difícilmente se pueda realizar, es posible. Además dependerá de qué tipo de ‘capacidad diferente’ tenga uno de los individuos para que el otro lo pueda aceptar). Aquí cabe recalcar en lo monstruoso-físico-constitutivo del personaje/doble que lo aísla de lo social. Repito: este ser nada a contra corriente de lo que se concibe como ‘natural’.

Cómo prescindir de esa parafernalia del mobiliario para alguien que es una simbiosis de lo monstruoso y lo anormal en el cuento que construye Palacio: el objeto y el sujeto unidos irremediablemente y, al mismo tiempo, separados, ambos, de lo social.

Lo monstruoso se muestra con características abominables, antisociales (esa, frecuentemente, es la percepción que nos ha enseñado la sociedad: lo que no es igual o similar a lo que se ha trazado la comunidad está fuera de lo normal: qué pasaría si nos encontramos en la calle o en una reunión de amigos, o a solas, con un personaje así. Sería casi imposible relacionarse con él, eso nos dice el condicionamiento social).

Lo anormal se muestra en la narración como una especie de sarcasmo hiperbólico e hiperrealista de lo raro, se expresa en la descripción de los muebles ajenos a la normalidad que alojarán a un ser literalmente fuera de serie: “Ese algo soy yo que, al sentarme, lleno un vacío que la idea ‘silla’ tal como está formada vulgarmente había motivado en ‘mi silla’ […] la condición esencial para que un mueble mío sea mueble en el cerebro de los demás, es que forme yo parte de ese objeto que me sirve...” (Palacio, 2006: 155).

El patetismo extremo surge cuando se presenta el fenómeno (llámese monstruo: una suerte de Frankenstein de estas tierras) y su disrupción social. A pesar de que el personaje doble ama a los niños —¿ternura en la anormalidad?—, ellos huyen cuando lo ven: “Quisiera tener a alguno en mis brazos y hacerle reír con mis gracias” (Palacio, 2006: 155-156): es clara la sátira. Otro momento para la identificación del lector.

Lo monstruoso y lo anormal están marcados por las interacciones y pactos sociales, por los usos, los hábitos y por la cotidianidad a legitimarse en los medios de comunicación o los mass media, como el cine por ejemplo, donde se colocan estereotipos básicos para una ‘regularidad’ social (3). También en la filosofía, en los saberes, en la historicidad que se refrenda o se contraría.

A propósito de esto último, sería útil revisar Los anormales de Michel Foucault, quien realiza una labor de desmontaje de la caracterización del sujeto incriminado por su supuesta anormalidad: “la pericia permite doblar al delito, tal como lo califica la ley, con toda una serie de otras cosas que no son el delito mismo, sino una serie de componentes, maneras de ser que, claro está, se presentan en el discurso del perito siquiatra como la causa, el origen, la motivación, el punto de partida del delito” (4).

Desde mi mirada, una actual, la sociedad en que coexistimos condiciona, califica, designa, presupone, incrimina al individuo: como si lo juzgara de antemano por un crimen no cometido, como si lo culpara por ser distinto, por estar fuera o en contra de lo ‘normal’, incluso, por estar determinado por otras características físicas o por otras habilidades que no suponen un “consenso” y que perfectamente implican lo inmanente, lo humano (5).

En su obra La historia de la belleza, Umberto Eco acude a san Agustín y a La ciudad de Dios para argumentar “los monstruos también son criaturas divinas y en cierto modo también pertenecen al orden providencial de la naturaleza”. Y luego, recurre a Rabano Mauro para afirmar: “los monstruos no son seres contranaturales, porque nacen por voluntad divina. Solo son contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados”(6). Subrayo ‘habituados’.

Casi como colofón de este texto, me permito establecer una conexión de ‘La doble y única mujer’ (1927) con el cuento ‘Yzur’ (1926) de Leopoldo Lugones y su coincidencia, principalmente, se produce en la descripción pormenorizada y cuasi científica de realidades inauditas, opuestas a la naturaleza: Palacio nos muestra a un esperpento de dos mujeres en una o viceversa que se enamora (n) de alguien(7), y Lugones nos presenta a un animal que podría tener todas las facultades para hablar y que, al final, habla: se pone en escena lo contranatural, lo monstruoso. En Palacio está el fenómeno frente a una herramienta in-humana de la cotidianidad: el mueble a construirse, por ejemplo y en Lugones está el animal frente a la herramienta humana de la cotidianidad a construirse: el lenguaje, por ejemplo.

Una vez realizada mi lectura que ha pretendido registrar brevemente lo monstruoso y lo anormal en el cuento de Pablo Palacio, me surgen interrogantes acerca de estas dos formas singulares de ser o de pensar: al final todo recae en la literatura.

Sin embargo, hay realidades que nos sitúan en dichas formas singulares día a día: cuán anormal puede ser el legislador que se masturba frente a las imágenes pornográficas de su laptop en medio de una asamblea legislativa, cuán monstruosa es la actividad velada y masiva de un sacerdote pedófilo, cuán anormal es marginar o acosar o burlarse de alguien por ser diferente —estoy pensando en los casos extremos de bullying o en los linchamientos mediáticos que los jóvenes realizan a sus ‘amigos’ por redes sociales en Japón y que, por causas nimias, los pueden conducir hasta el suicidio—, cuán monstruoso fue o es el hecho de que un haitiano tenga que comer ‘tortillas de tierra’ —¿literalmente es así? ¿En qué clase de mundo estamos?— para engañar el hambre.

Todos forman parte de un rumor o una realidad contra natura.

Notas

1. El relato es paradigmático en el ámbito de la literatura ecuatoriana. En pocas palabras, Pablo Palacio cuenta (¿encarna?) la historia en primera persona de dos mujeres (siamesas) unidas por un solo bajo vientre —de lo que se infiere— lo que pone en conflicto la idea del ser y al mismo tiempo evidencia una cosmovisión singularísima que encierra una doble personalidad en la que una entidad se yergue sobre la otra precisamente cuando el amor por un mismo hombre las “separa”. Es entonces cuando se desencadena “literalmente” la tragedia del fenómeno anatómico: la muerte de una de las dos mujeres en la otra —¿cuántas almas se desprenden de quien narra? ¿a qué persona/personaje atribuir la “complejidad” teratológica en el cuento?—.

‘La doble y única mujer’ es una de las narraciones extrañas que han brindado un carácter insigne a la literatura del escritor lojano. A propósito de esto último valdría una pequeña digresión: por qué se cita tanto a Palacio cuando se quiere hablar de la potente literatura ecuatoriana. ¿La potencia radicaría en la extrañeza, la rareza, la circunstancia anómala y sombría que marca casi toda su obra? Dicha digresión tendría desde mi punto de vista un asidero en el que concuerdo con Alejandro Moreano y que tiene que ver con la recepción que ha tenido Franz Kafka en América Latina —valga el cotejo literario—, pero no precisamente en relación con el carácter de ‘sospechoso’ que tiene el ciudadano frente al sistema que Kafka sabe registrar muy bien en su obra El proceso y que Moreano reseña a viva voz como lo descompuesto, lo degradado frente a un Dios-Juez (Moreano, 2014: 12) sino, y aquí va la diferencia, en cuanto a lo extraño, lo raro, lo anómalo y lo oscuro que plantea el autor checo en su obra La metamorfosis [Cfr. Moreano, Alejandro (2014). Pensamiento crítico-literario de Alejandro Moreano, La literatura como matriz de cultura. Tomo II. Cuenca: Ediciones Encuentro sobre Literatura Ecuatoriana]. También me afilio a la noción que esboza Raúl Pérez Torres como una suerte de crónica apelativa, cuasi ensayo literario, en la edición de las obras completas de Pablo Palacio coordinada por Wilfrido H. Corral [(2000: 18) San José: Universidad de Costa Rica]: “Pero ¿desde qué coordenadas misteriosas coincidiste [Pablo Palacio] con Kafka en este porvenir que ya es pasado, en este porvenir estafado? ¿Desde qué ironía, desde qué lucidez?, porque Max Brod, el amigo que no tuviste, nos entregó los diarios de Kafka en 1934, cuando su cuerpo había muerto, pero ¿y tú?, en 1932 ya dabas a luz a esa vida del ahorcado con el cordón umbilical de la lucidez y la marginalidad. En este sentido, poco sabemos los mortales sobre las coordenadas misteriosas de las inteligencias, que se tienden y se identifican a través del tiempo y el espacio”. La importancia de Palacio es indudable, pero ¿desde qué punto de vista?, ¿desde la arista de lo oscuro-demencial, por ejemplo? Sobre la calidad del autor mencionado no es nada sorprendente la comparación que establece el mismo Corral acerca del escritor lojano con el autor canónico de Latinoamérica: “Cuesta creer que Palacio, nacido el 25 de enero de 1906 en Loja, y fallecido el 25 de enero de 1947 en Guayaquil, era sólo siete años menor que Borges. Sin embargo, no es difícil darse cuenta de cómo el autor [ecuatoriano], representa para su país lo mismo que el argentino para el suyo” (H. Corral: 2000: 24).

2. Palacio, Pablo (2006). Obras completas. Quito: Libresa, p. 144.

3. Sin embargo, el propio cine se encarga de posicionar aquello ‘incomprensible’, a veces. En ese sentido no puedo evitar pensar en El hombre elefante (1980) de David Lynch, valga el ejemplo.

4. Foucault, Michel (2007). Los anormales. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, p.13.

5. Es un privilegio, por ejemplo, acercarse a la realidad del Síndrome de Down, yo lo llamo Síndrome de Up: amor incondicional, lealtad, belleza, inteligencia otra.

6. Eco Umberto (2002). La historia de la belleza. Roma: De bolsillo, p.147.

7. Vale la pena la inclusión de un pie de página inicial en su cuento sobre los “animales que ríen” (Palacio, 2006: 143).