El arte como institución nacida dentro del capitalismo, es uno de los pocos que tiene la posibilidad de subvertirlo, de desestabilizarlo, de irrumpir en él incluso para emanciparse de categorías como la genialidad y la autonomía que han definido gran parte de esa dimensión del arte dentro de las instituciones de generación y administración de sentido. Y es que la noción del artista como un personaje que se extraña del mundo -unas veces bohemio, otras atacado de una singularidad sobrenatural-, no ha dejado de marcar el estereotipo con el que se piensa a la actividad creativa, aun en las prácticas contemporáneas. Similar persistencia es la de la autonomía.

Aun cuando el arte es presionado por el mecenazgo, la dimensión de la autonomía reiteradamente coloca la tensión entre el deber ser del artista, la insistencia en el formalismo desde el que la crítica lo evalúa, y el propio desarrollo autónomo a partir de la complejización de sus procesos intrínsecos. Ahora bien, esa persistencia es sintomática del lugar de enunciación del artista, tanto individualmente como en términos institucionales. Y es que la noción de genialidad persiste como persisten las nociones mesiánicas que se traslapan tanto en los hallazgos de la singularidad de los artistas como en la presión incesante de los mercaderes del arte por colocar la novedad o consagrar lo clásico. Pero detrás de esta prevalencia, es ineludible encontrarse con una presión masculinizante, en el sentido que históricamente la genialidad y la maestría han sido atribuidas canónicamente a lo masculino.

Un buen ejemplo de cómo la noción de genialidad y autonomía operan de forma canónica en las representaciones visuales en el campo del arte en Ecuador, la encontramos en la constante generación de alteridad que registra el antiguo Salón Mariano Aguilera. Dicha alteridad, en lo que a representaciones corporales se refiere, se despliega de manera contundente en el indigenismo y en la neofiguración, dos corrientes estéticas preponderantes en Ecuador en el pasado siglo. El Salón Mariano Aguilera, hoy Premio Mariano Aguilera, reporta una cantidad significativa de galardones a obras adscritas a estas dos corrientes estéticas, que se convierten en canónicas en el tratamiento del cuerpo y en la enunciación del lugar de la identidad cultural.

Significativo también es el hecho de que los galardonados provienen en casi su totalidad de sectores medios, son mestizos, han estado involucrados en la formación académica del arte y sostienen vínculos cosmopolitas con Latinoamérica y Europa. Además, del total de premiaciones en 91 años del Salón, 66 son a hombres y 14 a mujeres (Oña, 2010:100-106). La disparidad de género en la premiación no solo evidencia la jerarquía masculina en el campo del arte en Ecuador, sino las tendencias en las que incurren las premiadas. Mientras el indigenismo es casi en su totalidad manufactura de hombres, las premiadas apenas aparecen en la neofiguración; siendo su presencia más sentida, aunque mínima sin duda, en la abstracción, la escultura figurativa, no figurativa y organicista, y en el arte contemporáneo.

El Salón Mariano Aguilera es una muestra que nos permite reconocer que el problema de la identidad, así como el de la generación de alteridad que la acompaña, es protagónico mayormente en artistas hombres, mestizos y de clase media. Este lugar de enunciación, que nutre el discurso de la modernidad, seguirá estando presente...Esta generización del campo artístico se vuelve más sintomática si la comparamos con lo que sucede en regiones como Europa y Estados Unidos en los mismos periodos. Si bien el indigenismo y la neofiguración implican momentos de reafirmación de lo local, las redes internacionales en las que se movían los artistas, mayoritariamente hombres, no significaron un acentuado diálogo conceptual o formal con las corrientes más transgresoras del arte en la escena internacional, sobre todo a partir de los sesenta.

En la escena europea y estadounidense en el primer tercio del siglo XX, las mujeres ya ocupaban un lugar destacado, aunque mínimo sin duda, tanto en la producción artística como en la gestión del arte (Chadwick, 1999). A partir de los sesenta, esa presencia va a ser innegable y altísimamente productiva para el arte. Tendencias como el Body Art serán desarrolladas básicamente por mujeres, estas estarán en todas la corrientes y estilos propiciando la expansión del campo a nuevos formatos, soportes y protocolos en el arte; pero sobre todo a nuevos discursos que, tanto desde dentro como por fuera del campo artístico, lo aperturarán y lo complejizarán (Grosenick, 2002).

El Salón Mariano Aguilera es una muestra que nos permite reconocer que el problema de la identidad, así como el de la generación de alteridad que la acompaña, es protagónico mayormente en artistas hombres, mestizos y de clase media. Este lugar de enunciación, que nutre el discurso de la modernidad, seguirá estando presente incluso en el arte contemporáneo más actual (Kronfle, 2009). Lo que nos lleva a afirmar, con todas las reservas del caso, que la modernidad ha propiciado una deriva en el arte ecuatoriano que, al enfatizar en la búsqueda de la identidad nacional, ha reafirmado a un sujeto masculino y mestizo, en detrimento de lo indígena y de las mujeres, sobre los cuales el mismo arte no ha dejado de propiciar alteridad tanto en las representaciones visuales, como en su articulación con otros discursos convergentes en el desarrollo del proyecto nacional, como el sanitario (Kingman, 2008), el jurídico (Falconí, 2013) o el educativo (Goetschel, 2008).

Así, se reafirma en nuestro medio el proyecto moderno en el arte, como parte de un régimen ocularcéntrico que “define, nombra, ordena, clasifica, cataloga, categoriza”, desde una autoridad que “segrega, acumula, selecciona, clausura” (Wallis, 2001:xiii). Y esto sucede a pesar del significativo peso que hoy por hoy tienen las mujeres en la gestión, producción, historiografía y crítica del arte, sobre todo contemporáneo.

Crítica de arte y ratificación de la alteridad

Ahora bien, en todo este proceso me parece oportuno destacar el lugar de la crítica en nuestro medio. En un movimiento que podríamos llamar de complicidad con la generación de alteridad en el indigenismo y la neofiguración, la crítica en nuestro medio ha sido profundamente formalista, hasta incluso en la escena contemporánea (Álvarez, 2009:11). Dicha crítica, tal como pasa en otros lugares geográficos, incluye sus propios protocolos de evaluación, crítica y validación; incidiendo en “representaciones conceptuales que embisten a la realidad de una opacidad mítica” (Wallis, 2001:xiii).

Si la modernidad estética del siglo XX en Ecuador consolida la mirada fóbica hacia el cuerpo (en contrapelo a los procesos de objetivación de los cuerpos que se dan en otros países, sobre todo en Estados Unidos y Europa), lo consigue no solo como expresión del régimen escópico en el que está comprometido el arte, sino porque, además, el formalismo sintomático de la crítica clausura o al menos pospone enfoques y articulaciones teóricos más problemáticos y enriquecedores. Este formalismo, que opera como una suerte de continuum en el campo del arte ecuatoriano, tiene implicaciones importantes tanto dentro como por fuera del mismo campo.

El formalismo enfatiza la noción de genialidad, sobre todo masculina, blanca y heterosexual, consolidando el lugar del sujeto como incorpóreo y trascendente, que primero es pensamiento racional antes de existir. Así, el formalismo deviene en descorporizar al arte y a la cultura, impidiendo reconocer que los objetos y las prácticas culturales están incorporadas en la sociedad (Jones, 2000:20).

Esta crítica, encerrada en el formalismo y, por tanto, en los hitos de la visión ocularcéntrica, es generadora y cómplice de alteridad. Y esto sucede no solo por proponer sus argumentos desagregando las connotaciones de las obras, sus fuera de campo constitutivos, sino porque hay una cierta conciencia de complicidad con el inexorble peso de la naturaleza y la fatalidad de la carne que el régimen escópico fija en el cuerpo de indígenas y mujeres (Jones, 2000:20). Complicidad, finalmente, con el velo al cuerpo que las estructuras de la masculinidad moderna trazan sobre los sujetos no normados (Jones, 2000:20).

Bibliografía

- Álvarez, Lupe, “Cuando las imágenes hablan”, en Kronfle, Rodolfo, 1998-2009 Historia(s)_ en el arte contemporáneo del Ecuador, Quito, Río Revuelto Ediciones, 2009

- Chadwick, Whitney, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Ediciones Destino, 1999.

- Falconí, Diego, Las entrañas del sujeto jurídico. Un diálogo entre la Literatura y el Derecho, Barcelona, Editorial UOC, 2013.

- Goetschel, Ana María, “Mujeres y educación en el período liberal”, en Fernández Rueda, Sonia, comp., El ferrocarril de Alfaro: el sueño de la integración, pp. 87-106, Quito, Corporación Editora Nacional, Tehis, 2008.

- Grosenick Uta, ed., Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Colonia, Taschen, 2002.

- Jones, Amelia, “[Go] back to the body, wich is where all the splits in Western Culture occur.”, en Warr, T., ed., The artist’s body, pp. 16-47, Londres, Phaidon, 2000

- Kingman Garcés, Eduardo, La ciudad y los otros. Quito 1860-1940. Higienismo, ornato y policía, Quito, Flacso-Ecuador, Fonsal, Universitat Rovira y Virgili, 2008.

- Kronfle, Rodolfo, 1998-2009 Historia(s)_ en el arte contemporáneo del Ecuador, Río Revuelto Ediciones, 2009

- Oña, Lenin, Mariano Retro. 91 años del Salón Mariano Aguilera, Catálogo, Quito, Fonsal, 2010, pp. 100-106.

- Wallis, Brian, “Que falla en esta imagen: Una introducción”, en Wallis, Brian, ed., Arte después de la modernidad. - - Nuevos planteamientos en torno a la representación, pp. ix-xvi, Madrid, Akal, 2001.

Contexto Ecuador: en la encrucijada
Javier Duero

Desde Europa observamos con enorme interés la reactivación de la escena del arte contemporáneo en Ecuador. En los últimos años se ha producido una emergencia de proyectos e iniciativas que han eclosionado entre 2010 y 2012 dando lugar a un prolíco bienio. Una magníca edición de la Bienal de Cuenca, que ha sabido incorporar a profesionales internacionales y trabajar a la vez con agentes regionales y nacionales. La certicación del trabajo realizado en la Sala Proceso, que con un programa serio y estimulante, pero con muy poco presupuesto y medios, ha sabido denir con rigor un relato del arte contemporáneo en la ciudad, incorporando además a estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Cuenca mediante convocatoria pública previa.

El formalismo enfatiza la noción de genialidad, sobre todo masculina, blanca y heterosexual, consolidando
el lugar del sujeto como incorpóreo y trascendente, que primero es pensamiento racional antes de existir. El formalismo deviene en descorporizar al arte y a la cultura, impidiendo reconocer que los objetos y las prácticas culturales...El nacimiento de NoMínimo en Guayaquil, como centro de producción de creación emergente en un momento de redenición del modelo tradicional de galería de arte. El lanzamiento del Instituto Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), ubicado en la misma ciudad, como modelo experimental en la formación de artistas visuales, y constituido ya como futuro lugar de referencia para curadores y gestores que deseen investigar la escena local, una vez que en 2011 se gradúa la primera promoción de estudiantes de artes visuales, teatro, producción de sonido y música.

La constitución del Centro de Arte Contemporáneo (CAC) en Quito, que arranca con una estructura organizativa que cubre los diferentes estratos de la creación emergente, haciendo un especial énfasis en aspectos sociales, tecnológicos y comunitarios. La consolidación de Arte Actual como espacio de referencia internacional para las prácticas artísticas contemporáneas, ubicado en el contexto de la Flacso-Quito, se sitúa entre un espacio expositivo con un cuarto de proyectos y un observatorio continental sobre el análisis de la imagen, la redenición de las prácticas artísticas, la profesionalización de los agentes culturales y la activación de redes colaborativas y de trabajo.

Este estimulante proceso de emergencia artística culmina en el verano de 2012 con la renovación conceptual y estratégica del Premio Mariano Aguilera, una iniciativa de la Municipalidad de Quito, organizada por la Fundación Museos de la Ciudad y coordinada por el CAC. A punto de cumplir 100 años y después de múltiples avatares no exentos de problemas, el premio se redene como Nuevo Mariano y de la mano de un grupo de jóvenes gestores culturales ecuatorianos liderados por Ana Rodríguez, toma una posición de cambio radical en su enfoque, compromiso y utilidad social.

Este cambio de posición del premio supone una didáctica ejemplar en cuanto a la gestión de los recursos públicos del arte, da visibilidad a la nueva generación de creadores del periodo post-dolarización y pone en valor el compromiso de la institución con la excelencia artística y las buenas prácticas.

Bibliografía

- Jones, Amelia, “[Go] back to the body, wich is where all the splits in Western Culture occur.”, en Warr, T., ed., The artist’s body, pp. 16-47, Londres, Phaidon, 2000
- Kingman Garcés, Eduardo, La ciudad y los otros. Quito 1860-1940. Higienismo, ornato y policía, Quito, Flacso- Ecuador, Fonsal, Universitat Rovira y Virgili, 2008.
- Kron›e, Rodolfo, 1998-2009 Historia(s)_ en el arte contemporáneo del Ecuador, Río Revuelto Ediciones, 2009
- Oña, Lenin, Mariano Retro. 91 años del Salón Mariano Aguilera, Catálogo, Quito, Fonsal, 2010, pp. 100-106.
- Wallis, Brian, “Que falla en esta imagen: Una introducción”, en Wallis, Brian, ed., Arte después de la modernidad.
- - Nuevos planteamientos en torno a la representación, pp. ix-xvi, Madrid, Akal, 2001.