Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) es considerado uno de los artistas contemporáneos más representativos del Ecuador en la última década. Con casi 30 años de carrera, ha participado en las bienales de Venecia, Sao Paulo, Gwangju, La Habana y Cuenca. Ha realizado 39 exposiciones individuales y más de 140 colectivas. Entre sus reconocimientos más recientes constan las becas de CIFO Comissions Program (mid-career) en 2008 y Bellagio Creative Arts Fellow del Rockefeller Foundation Bellagio Center en 2011, así como el Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística (2) 2012.

Entre los años 2009 y 2010, ocurre un importante giro en su obra artística, que va desde la representación estética de los lugares —a través de un concepto contemporáneo del género del paisaje— hacia el análisis de los discursos ideológicos que determinan su construcción sociocultural, y las condiciones históricas que explican los relatos que de ellos se generan colectivamente. Las obras realizadas en este periodo, El Gorro del Obispo y la serie Lebensraum, provienen de un proceso de investigación histórica que sustenta el discurso artístico. Posteriormente, en su obra comenzará una reflexión más profunda sobre la relación entre arte y naturaleza, sostenida en prácticas activistas de defensa de los recursos naturales. Parafraseando a Elzbieta Rybicka, acontece un tránsito de la poética del espacio a una política de lugar.

Cuando pienso en sus recorridos por espacios urbanos y naturales, tengo presente la obra de Richard Long y Hamish Fulton, precisamente por constituir quizás una “vertiente más dulce” del land art (empleando la expresión acuñada por Héctor Pérez), que evidencia una relación más sensible con la naturaleza (a diferencia de los gestos críticos de otros artistas como Smithson y Christo). En obras como Nowhere y la trilogía Abismo-Desierto-Mar se observa una intención de alejamiento de la ciudad en búsqueda de la naturaleza, pero no es una naturaleza idealizada la que se muestra en esas obras, sino una naturaleza más accesible, por decirlo de algún modo, más cercana al tacto. ¿Podría comentarme qué intereses determinaron la forma en que representa la naturaleza en estas obras?

En Abismo-Desierto-Mar ocurre lo que puede entenderse como un desprendimiento gradual de las capas que componen mi identidad; conforme progresa el trayecto de cada obra de esa trilogía, quedan atrás la puerta de mi casa, mi calle, mi barrio y mi ciudad, y avanzo en el recorrido hasta que desaparece toda huella de presencia humana y la naturaleza cambia radicalmente. En un mundo que nivela las diversidades en un aplanamiento anónimo, intento encontrar ese ADN básico que me constituye.

La serie Nowhere por su parte expone dos planos distintos en la aprehensión de un lugar. El plano que corresponde al camino documentado mediante Google Earth, es equiparable a una descripción teórica de la experiencia del lugar, en tanto que el otro es la experiencia misma, que es esencialmente individual, subjetiva, e irrepetible.

Tanto en la serie Nowhere como en la trilogía pongo el acento en la idea de la mirada como un umbral entre el ambiente exterior y la conciencia del que mira. Son ejercicios de sinceramiento de la mirada en los que no cabe ninguna idealización.

Hemos hablado anteriormente sobre cómo su interés por los artistas viajeros, le condujo a las figuras de Frederic Church y Henri Michaux, cuyos testimonios de viaje dieron como resultado la serie Lebensraum y la instalación Mi habitación da a un volcán. Desde 2009, con la realización de El Gorro del Obispo, aparece en su obra el interés por la historia que atraviesa las representaciones de los lugares, y los imaginarios sociales y culturales vinculantes. Al respecto, quisiera que me comente su percepción sobre la forma en que se relaciona con la investigación histórica en los procesos que dan lugar a sus obras actuales.

En general la Historia siempre me ha interesado, aunque en mi obra ello se refleje a partir de proyectos más bien recientes como Art Autre (2008), que antecede a El Gorro del Obispo. La producción de Nowhere, en 2007 —que es la serie que se entronca con los llamados artistas viajeros—, fue en parte responsable de ese giro.

El procedimiento para escoger y fotografiar los caminos que formaron parte de Nowhere consistió básicamente en señalar casi al azar algunos puntos en el mapa del Ecuador, y emprender viaje desconociendo casi todo sobre esos destinos. Al dirigirme a los lugares seleccionados, estos se fueron llenando gradualmente de contenidos, historia, e historias; fueron cobrando realidad. Uno de esos caminos, por ejemplo, bordea Cangahua, un antiguo pueblo de Pichincha de profunda raigambre indígena, cuyos antepasados cayambi resistieron por 17 años a la invasión inca. Otro, cercano a Santa Rosa de Cusubamba, resultó no ser un camino, sino un tramo de vía del ferrocarril de Alfaro, hendido en la montaña y cubierto parcialmente de vegetación. En Esmeraldas, cerca de un pueblo llamado Quingüe, me detuve a conversar con unos ancianos que libaban el aguardiente local al borde de la vía. Y en el Azuay, en una ruta que conduce hacia San Antonio de Cumbe, me encontré con una venada y su cría caminando directamente hacia mí, sin advertir mi presencia, hasta toparnos a cortos metros. Estos hallazgos, si bien no llegan necesariamente a evidenciarse en las obras, crean lazos, miradas e imaginarios que se van incorporado en mis motivaciones actuales, y nutren el archivo de posibles proyectos posteriores.

“Al investigar sobre el caso Texaco, fue sorprendente descubrir que el origen del nombre de Lago Agrio retrocedía en el tiempo hasta el propio nacimiento de la industria petrolera mundial...”

Las mejores vetas las he encontrado en las orillas de la Historia con mayúscula. Por ejemplo, al investigar sobre el caso Texaco, fue sorprendente descubrir que el origen del nombre de Lago Agrio retrocedía en el tiempo hasta el propio nacimiento de la industria petrolera mundial, o que buscando una casa en Quito que se relacionara con la Misión Geodésica Francesa, o con Humboldt, para la exposición “Arte Contemporáneo y Patios de Quito”, la artista Dayana Rivera hallara la casa Carrasco Oña, donde en 1927 el poeta Alfredo Gangotena había acogido a Henri Michaux, artista y poeta belga, durante su periplo por Ecuador, episodio que finalmente me daría pie para la obra Mi habitación da a un volcán.

La producción de sus obras a partir de 2010 (que incluye a la serie Lebensraum, Suite del Coan Coan, Lago Agrio–Sour Lake y la más reciente serie titulada Golem) se halla estrechamente ligada a procesos de diálogo con comunidades afectadas por los desastres naturales, los cuales han sido producidos por empresas que realizan prácticas extractivistas de forma totalmente neocolonizadora. ¿De qué manera inciden en su obra, a nivel estético, estas conversaciones y trabajos en conjunto con organizaciones activistas?

Para abordar un tema tengo que conocerlo, acercarme a él todo lo posible hasta interiorizarlo. Aunque esto parezca una obviedad, puede no serlo tanto, porque el acercamiento que busco, más allá de la indispensable lectura de documentos y artículos, es el contacto directo con las personas involucradas, activistas o damnificados.

En las pequeñas historias de estas personas está la vena más viva de lo que acontece, y donde se hallan las aristas más interesantes de una historia.

Hace unos años coincidí en un bus con un señor que se ufanaba de poseer grandes extensiones de tierra en una zona cercana a Cuenca. Me describía paisajes de un vasto páramo con lagunas dispersas hasta perderse en el horizonte, donde prácticamente no había actividad humana. En seguida me confió que estaba por venderlo todo a una compañía minera que le había hecho una jugosa oferta. Él, hombre sencillo y amante de la naturaleza, como se definió, no se mostraba preocupado por lo que en manos de la minera pudiera ocurrir con el prístino humedal, porque los “ingenieros” le habían explicado que el método que emplearían para explotar su riqueza consistía en “perforar agujeros de apenas veinte centímetros de diámetro, por donde introducen unos tubos largos a través de los cuales se succiona el oro que sale ya en forma de lingotes”. Gracias a esta tecnología de punta —continuaba mi compañero de asiento— los humedales, la fauna, el paisaje, todo quedaría intacto, incluso mejor que antes. Estupefacto primero, y luego indignado y curioso, indagué más sobre ese emprendimiento minero. Se trataba del Proyecto Kimsacocha, a cargo en ese entonces de la compañía canadiense Iamgold, y ahora de INV Metals, quienes, a pesar de la férrea resistencia de las comunidades cercanas, se han afanado en lograr que se apruebe esta explotación de oro, plata y cobre a cielo abierto, para lo cual se abriría un tajo, cuyas dimensiones serían de 900 m de largo, 150 m de ancho y 35 m de profundidad; este corte generaría un total de 20 mil millones de toneladas de escombros, es decir, el equivalente a 200 mil años de producción de basura de la ciudad de Cuenca.

Las empresas extractivistas, con la connivencia del gobierno ecuatoriano, recurren a las más variadas estrategias para erosionar la resistencia de las comunidades afectadas, desde las más desvergonzadas mentiras como la que acabo de relatar, pasando por la publicidad engañosa, la entrega de dádivas en forma de letrinas o canchas de fútbol, hasta la criminalización de quienes osen protestar, bajo la figura de sabotaje y terrorismo.

El Estado y las transnacionales petroleras y mineras no se proponen decirnos la verdad. Nuestra ignorancia garantiza la continuidad de sus operaciones.

Si el diálogo con las comunidades afectadas o el activismo han incidido en mi trabajo a nivel estético, no lo sé, no tengo todavía la distancia suficiente para apreciarlo, pero este diálogo sí propicia la lectura entrelíneas de un sistema que justifica cualquier atropello al ser humano, o a la naturaleza, en nombre del sacrosanto progreso, un concepto de progreso que confunde crecimiento económico con bienestar, y que ha hecho del consumo su objetivo máximo.

Las presentaciones de la obra Lago Agrio–Sour Lake en distintos espacios artísticos en el Ecuador (dpm gallery en Guayaquil, Galería Proceso / Arte Contemporáneo en Cuenca, Arte Actual. Espacio de Arte en Quito) contemplaron la realización de conversatorios en torno a la problemática medioambiental del caso Texaco en la Amazonía ecuatoriana, en las cuales también participaron miembros de organizaciones activistas. Esta intención por abrir el diálogo en torno al proceso detrás de la obra ¿qué tipo de reacciones generó en el público? ¿Cree que fue eficaz? ¿Podría comentar su percepción de lo que piensa el público del arte local sobre estos temas?

El Caso Texaco es un ejemplo-de-manual del procedimiento que las empresas extractivistas aplican para obtener el máximo de beneficios con el mínimo de inversión en medidas que permitan aminorar el impacto ambiental, y retirarse sin asumir casi ninguna responsabilidad por los daños causados.

Hay mucha opacidad en casi todo lo que hacen. Donde sea que vayan, sus operaciones se concertan de tal modo que el verdadero impacto, las tramas que se entretejen para facilitar su ingreso y permanencia en un territorio determinado, y su salida impune tras haber cometido violaciones a los derechos humanos y la destrucción del medio ambiente, son simplemente un misterio para el ciudadano común.

Son ya casi 50 años desde que Texaco ingresara en el norte de la Amazonía ecuatoriana. Desde la dictadura militar que posibilitó su llegada en 1964, hasta 1993, año en que la petrolera abandonó el Ecuador, el país vivió 12 sucesiones de mando. Cada uno de estos gobiernos, por acción u omisión, y con distinto grado de implicación, son también responsables del mayor crimen medioambiental que se haya cometido en la historia del país, y uno de los más grandes en el mundo.

Este caso entraña tantas lecciones sobre el verdadero rostro del extractivismo que es imperativo hacerlo conocer, y especialmente ahora, cuando el suroriente del país se encuentra bajo amenaza de proyectos mineros a gran escala y a cielo abierto, cuando las provincias de Pastaza, Morona Santiago y Zamora Chinchipe están en la mira de la XI Ronda Petrolera, y el Yasuní y sus habitantes en aislamiento voluntario, expuestos a su aniquilación por la insaciable sed de crudo. Con todo ello, es fácilmente predecible que se avecinen más tragedias socioambientales.

Durante los conversatorios —en algunos de los cuales participó Pablo Fajardo, el abogado que lidera la demanda contra la petrolera, así como otros miembros del Frente de Defensa de la Amazonía— quedó manifiesto que, a pesar de los alcances e importancia del Caso Texaco, hay todavía mucho desconocimiento sobre el mismo. Entre el público, joven en su mayoría, no faltaba quien admitiera estar enterándose por primera vez de lo ocurrido. Al abrirse el diálogo, una pregunta surgía casi siempre: “¿qué podemos hacer?” —puestos a ponderar la eficacia de estos encuentros, esta pregunta da la medida—. Nuestra respuesta: “Informarse”. Si con estos conversatorios, mis compañeros panelistas y yo conseguimos sacudir de la indiferencia y promover la necesidad de investigar, de hacer algo, aunque sea a unos pocos, los encuentros cumplieron su cometido.

Sobre el medio artístico local me atrevo a decir que, aunque hay valiosas excepciones, en general hay un grado moderado de conciencia ambiental, pero poca voluntad de compromiso e implicación.

Lo anterior me lleva a la siguiente pregunta: para volver efectivo el gesto artístico en el campo de las luchas sociales y políticas de defensa de la naturaleza, ¿considera necesario el tránsito de un arte de la contemplación, de alto contenido estético, a un arte de acción basado en gestos que trasciendan totalmente los géneros tradicionales, precisamente por su incapacidad de desligarse de las lógicas de circulación y legitimación artística establecidas? Debo confesar que mi pregunta viene un poco de la ruta posible entre arte pictórico–galería de arte–coleccionismo que, según algunas perspectivas críticas sobre el arte de reivindicación social, minan la posibilidad de hacer un arte verdaderamente comprometido. Quizás esta sea una pregunta de cajón, pero me gustaría escuchar su opinión al respecto, ya que puede permitir una comprensión más clara de su manera de concebir la relación entre ética y arte.

“Cualquier gesto artístico tiene que ser el resultado de la interiorización de una experiencia”

En mi caso la contemplación me ha llevado a la acción, y de la acción he ido a la contemplación. Tratándose de la naturaleza esta retroalimentación es lógica.

Los procedimientos de circulación y de legitimación artística me importan menos que lograr hacer con mi obra y mi vida un todo coherente y consecuente. Como explicaba antes, cualquier gesto artístico tiene que ser el resultado de la interiorización de una experiencia. Por otra parte, el propio ejercicio de la pintura es un acto de resistencia.

Finalmente me gustaría que comentara el estado de la investigación artística que realiza en torno a los derrames de petróleo en el mar, un poco de la cual hemos visto en la serie Golem. Cuénteme también sobre la serie Mareas Negras que presentará próximamente.

La serie Mareas Negras será el resultado de la investigación que me propongo realizar sobre distintos casos de derrames petroleros en el mundo. Al igual que en proyectos anteriores, quiero reunir material visual en los sitios implicados y conocer experiencias personales de los pobladores. Hay algunos lugares que me interesan especialmente, por su cercanía en el tiempo y las particularidades ambientales, como la Costa da Morte en Galicia, donde a causa del hundimiento del buque Prestige se derramaron 77 mil toneladas de fuel en 2002; las costas del estado de Luisiana, en EE.UU., que se cubrieron de petróleo por el derrame ocurrido en 2010 tras la explosión de la plataforma Deepwater Horizon en el Golfo de México; o la isla San Cristóbal en las Galápagos, donde en 2001 un total de 175 mil galones de diésel y fuel oil contaminaron el mar y las playas al encallar el buque Jessica en la Bahía de Naufragio.

En julio del año pasado estuve ya trabajando en el área donde ocurrió uno de los casos que formará parte de esta serie: el desastre del Exxon Valdez.

El 24 de marzo de 1989 este buque petrolero vertió once millones de galones de crudo al encallar en el arrecife de Bligh, en la bahía del Príncipe Guillermo, Alaska. El petróleo contaminó más de 1.600 km de costas, y se extendió por un área de más de 3.000 km cuadrados. El daño al entorno y a la fauna fue inimaginable, diversas especies de aves murieron por miles, así como nutrias, focas y ballenas, y colapsó la economía de las comunidades locales, basada en la pesca. Para estas personas el impacto psicológico fue tal que pronto derivó en depresiones, drogadicción, alcoholismo, suicidios, violencia familiar y separaciones en los hogares. Hasta el derrame de 2010 en el Golfo de México, este fue el mayor desastre ecológico en la historia de EE.UU..

Para preparar mi proyecto estuve algo más de una semana recorriendo algunas de las localidades afectadas que se encuentran en la zona suroccidental de Alaska, navegué por la ruta que aproximadamente debió haber surcado el petrolero esa noche de marzo de 1989, desde el puerto de Valdez hasta el punto donde encalló, y entablé relación con una comunidad de pescadores en Kenai, especialmente con mi anfitrión, Jacob Perkins, y su padre, quienes me invitaron a acompañarles a alta mar en la faena del salmón.

La familia de Jacob fue una de las tantas que se rompieron por causas originadas en el desplome económico suscitado por el derrame.

Aunque en este accidente tuvo que ver la conducta del capitán de la nave, quien había estado bebiendo alcohol poco antes de zarpar y entregó el mando a un subalterno inexperto, detrás de todo estaba el relajamiento de los controles y las prácticas de seguridad por parte de Exxon Mobil, así como la fatiga de la tripulación debido a los exhaustivos turnos de trabajo.

Más de 30 mil personas que habían sido perjudicadas demandaron a la compañía, y en 1994 la petrolera fue condenada a pagar 5.000 millones de dólares como indemnización punitiva por daños y perjuicios, sin embargo, tras varias apelaciones, en 2008 se redujo esa condena a apenas 507 millones de dólares. Al final Exxon Mobil —que en 2012 pasó a ser la empresa más grande del mundo, con unos ingresos de 450 mil millones de dólares—, zanjó el conflicto entregando a cada familia —cuya salud, estabilidad, y economía fue dañada, en algunos casos para siempre–, poco más de 14 mil dólares.

Para colmo, 24 años después el petróleo sigue contaminando la zona. Las bajas concentraciones de oxígeno y de nutrientes propios de esas playas desaceleran la biodegradación aeróbica de los hidrocarburos. Ni la vida silvestre ni la pesca del salmón y el arenque han vuelto a ser lo que eran en los días anteriores al derrame.

Con el material que obtuve a partir de mi visita a Alaska he estado trabajando primero en la serie Golem, la misma que es una exploración previa, con la que he ido ajustando ideas, antes de iniciar las Mareas Negras.

Notas al pie

1. La exposición antológica “Teoría para actuar antes de tiempo” de Pablo Cardoso fue presentada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito del 19 de junio al 1 de septiembre del presente año. La entrevista forma parte de la investigación curatorial.

2. El premio es otorgado por el Municipio del Distrito Metropolitano de Quito a través de la Fundación Museos de la Ciudad y el Centro de Arte Contemporáneo. Reconoce una carrera artística de más de 15 años a un(a) artista ecuatoriano(a). El premio consiste en la entrega de 20 mil dólares en efectivo, una investigación sobre la obra artística y una exposición antológica con su respectivo catálogo.

- Pablo Cardoso prepara su proyecto Mareas Negras sobre derrames de petróleo en el mar.

- El Centro de Arte Contemporáneo lanzará el catálogo sobre la obra de Pablo Cardoso en octubre del presente año. La publicación es parte del Premio Mariano Aguilera a la Trayectoria Artística. Podrá ser descargado gratuitamente de internet.

Páginas web de interés:

http://pablocardoso.com/

http://www.centrodeartecontemporaneo.gob.ec/