El Barroco, como concepto (estética o discurso) ha sido objeto de múltiples interpretaciones académicas y literarias. No es gratuito que el escritor cubano Severo Sarduy, uno de los más grandes representantes de esta corriente, haya señalado que el Barroco, desde su nacimiento, se configuró como la “piedra irregular” de América Latina.

En este debate, hoy se presenta a las 18:00, en el Salón de Honor de la Universidad Andina Simón Bolívar, el libro “El Barroco, marca de agua de la narrativa hispanoamericana”, del académico y crítico ecuatoriano Santiago Cevallos.

El libro plantea “una suerte de alegorización del concepto actual de Barroco literario hispanoamericano”, para lo que se reflexiona sobre  la existencia de un Barroco latente en relación con un Barroco como manifestación, ¿por qué trabajar con estas dos categorías?

En realidad son cuatro categorías las que  propongo, pero solo dos las trabajo en el libro. En primer lugar, se puede entender la existencia de un Barroco dominante, digamos que es el Barroco histórico, el  del Siglo de Oro  y Colonial, obviamente con sus características distintas, pero ese sería el Barroco dominante. Después se concibe un Barroco transhistórico, que se actualiza en varios momentos de la producción estética, y lo que quiero problematizar es que, dentro de ese llamado “Neobarroco”, hay varias formas del Barroco con fenómenos distintos. Para eso, propongo la existencia de un Barroco manifiesto, que de alguna manera no lo abordo en el libro, pero que sería lo que nosotros leemos en el prólogo de “El reino de este mundo”, de Alejo Carpentier, que es más bien una apelación a un Barroco que sería propio de América Latina, muy cercano a las concepciones exotizantes que se han tenido  sobre la cultura del continente, con una mirada turística sobre la realidad.

Por otro lado, hay una reflexión sobre el Barroco como manifestación, que está en el último capítulo del libro, y que es la propuesta de Lezama Lima. Este sería un Barroco que está entre el ocultamiento y lo revelado. Hay un fuerte proceso de ocultamiento del referente inmediato. No es una literatura que se preocupa del color local ni que le está exotizando. Finalmente, y en contraposición con aquello, tendríamos un Barroco como latencia, que es el que más cabida tiene en el libro y que tal vez sea la parte que más polémica genera, pues reflexiono sobre la obra de autores  que generalmente no  han sido leídos como barrocos:  Pablo Palacio, Juan Carlos Onetti y Jorge Luis Borges.

En la noción de un Barroco latente, observa  la convivencia de esta categoría con otras estéticas en la obra literaria,  a manera de soporte del texto, ¿a qué se refiere con esto?
Quería recuperar algo que trabaja Walter Benjamin en “El origen del drama barroco alemán”, que es la relación entre Expresionismo y Barroco. En este punto no estoy inaugurando ni diciendo nada nuevo. Hay autores que están pensando la relación entre Barroco y Vanguardia, y eso es algo que me interesa mucho,  por ello el título  del libro relaciona al Barroco como una marca de agua, pues no es evidente a primera vista y es necesario un ejercicio de interpretación para entenderlo. Esa fue mi apuesta: pensar  sobre el ejercicio del intérprete y  la interpretación, que es fundamental en cualquier tipo de lectura.

¿Qué similitudes se evidencian entre el  Barroco y la Vanguardia?
Veo muchas similitudes, y es ahí donde tomo la reflexión de Severo Sarduy cuando trabaja sobre la figura del Conde de Lautréamont para pensar en un Barroco no visible, escondido. Sarduy  recupera también a Lacan, pues le sirve para explicar la transición entre un Barroco histórico hacia uno transhistórico. Entonces, el Barroco sería una forma de discurso, pero, ¿qué características tiene?: que se relaciona con los clasicistas. Recuperando a Lacan, para Sarduy el discurso A, o hegemónico como se lo llamaría ahora, sería el clasicismo, y lo que haría, de alguna manera, cualquier literatura que se sitúa en los márgenes sería resignificar ese discurso hegemónico, y es allí donde este Barroco no visible ganaría importancia. Ahí está mi propuesta de relacionar el Barroco con la Vanguardia: mirar cómo Pablo Palacio recupera los restos de la tradición, de los discursos positivistas de los primeros años del siglo XX, para construir otro tipo de texto literario.

¿De qué forma lo hace Palacio en su producción literaria?
Él hace un manejo irónico de estos discursos positivistas para revelarlos en toda su artificialidad. Lo hace también desde los discursos jurídicos, filosóficos históricos y hasta cinematográficos que estaban irrumpiendo con fuerza en esa época. Esos discursos intentaban legitimarse como una representación relacionada con el poder. De alguna manera tenían el monopolio del significado, y Palacio se aprovecha de ellos para armar su texto y revelarlos en toda su estructura. Lo mismo que hace con el Realismo imperante. 

Otro aspecto que aborda en el libro es la visualización del Barroco a partir de los conceptos de melancolía y paranoia, ¿Cómo los maneja en la reflexión?
La primera  parte es muy cercana a lo que plantea Benjamin, es decir, a la idea de que el Barroco se compone de distintos elementos, no tiene una sola característica. Por lo tanto, la melancolía se lee como un elemento constitutivo del Barroco y quería mirar eso en Onetti, y es que con la idea de la melancolía se ha pensado un escritor alienado, narcisista, encerrado en su propia representación, sin ningún tipo de relación con el contexto histórico. Pienso que a partir del concepto de melancolía se puede recuperar a Onetti como un autor que está problematizando  esa relación entre literatura y realidad.

La  melancolía también es la imposibilidad de regresar a un orden…
Exacto. Eso es lo interesante, porque ahí se revela la característica fundamental del Barroco, que es la imposibilidad. El Barroco quiere restaurar, en principio, un discurso clásico, un orden. Históricamente fue así también en el siglo XVII. Pero en la imposibilidad de recuperar un discurso, el Barroco termina construyendo algo distinto. Esa es también la posición de Bolívar Echeverría, que está pensando en el siglo XVIII americano y en esa imposibilidad de construir una Europa en América, lo que lleva a construir con los restos de todas las culturas que están ahí algo distinto. En el concepto de melancolía tenemos algo similar, es decir, nos habla de ese proceso creativo, pues parecería un trabajo luctuoso de los restos que han quedado fuera. Además, la melancolía puede ser entendida como un proceso creativo y que esa supuesta alienación del personaje, en el caso de Onetti, también es un discurso crítico. Ya no es una relación inmediata entre el sujeto y el objeto, sino que tiene que ser repensada.

¿Y qué pasa con la paranoia?
La paranoia viene desde una reflexión filosófica, pero también de la psicología y del psicoanálisis. Busqué un concepto que dialogue con la melancolía  y surgió el de la  paranoia. Hay textos que se están trabajando sobre la paranoia en relación con el ejercicio de la interpretación. El paranoico es el que está buscando relaciones con todo, en una suerte de sobreinterpretación de la realidad. Eso es lo que pasa con la narrativa de Borges, incluso en relación con su contexto de crítica del fascismo alemán, una etapa que no se ha recuperado tanto en su obra.

Borges piensa que la literatura realista  en tiempos del nacionalsocialismo es cómplice del nazismo, y que está contaminada. Él no critica la tradición realista como tal, dice que siempre hubo realismo, pero en este momento escribir una propuesta cercana al realismo no tiene sentido, pues es ser cómplice del fascismo. Es ese momento de 1939 en el que cambia su estética y propone una que ha sido calificada como fantástica.