David Pérez Mc Collum volvió a Ecuador en 1989, luego de estudiar arte en Estados Unidos. Habían pasado dos años desde la última muestra conjunta de La Artefactoría y la efervescencia que provocó la agrupación conformada por Jorge Velarde, Flavio Álava, Marcos Restrepo, Marco Alvarado, Xavier Patiño y Paco Cuesta aún se sentía en el ambiente, a pesar de que los interesados en arte contemporáneo parecían pocos.

Los modelos de representación artística a través de galerías que existían entonces en la región daban la impresión de no tener cabida en el país. Según Pérez Mc Collum, a nadie le gustaba la idea de ‘exclusividad’ y las galerías funcionaban como sitios de tránsito para los artistas, sin una línea de trabajo definida.

Cuando el galerista abrió su primer espacio, Expresiones (hoy en día DPM,  en Urdesa), funcionaban otros 5 sitios denominados como galerías de arte. Pero, a diferencia de estas, él definió quiénes trabajarían exclusivamente en Expresiones, no como una restricción, sino para mantener un orden.

“Había gente que me visitaba y se ofendía si le negaba el espacio, porque otras galerías estaban abiertas a todo. Expresiones definió un staff de quiénes iban a trabajar con nosotros, con exclusividad”, dice Pérez Mc Collum. Desde entonces, la línea editorial por la que apostó fue la del arte contemporáneo, con propuestas como la del argentino Luis Felipe Noé o del cuencano Pablo Cardoso, cuando su nombre recién sonaba en un pequeño circuito de su ciudad, tras integrar sus primeras dos muestras colectivas: en 1988, en Brasilia, durante el II Festival Latinoamericano de Arte y Cultura; y en Cuenca, en la segunda edición de la Bienal.

A los inicios de DPM, el 90% de los artistas era de extranjeros, pero la balanza se inclinó con el relevo generacional provocado por La Artefactoría y, luego, por La Limpia. En 27 años, DPM abrió un mercado del arte en un país donde parecía no existir.

¿Cómo cambió la balanza?  

Después de 2001, pero con mucha más fuerza en 2005 y 2006 cuando el ITAE se convirtió en el gran agricultor del semillero actual. También hubo un relevo con la agrupación La Limpia, me interesaba esa generación mucho más joven, naciente. Cuando Pilar Estrada trabajó conmigo, que fue alrededor de un año, empecé a laborar con Fernando Falconí y Óscar Santillán. Luego vienen los primeros artistas del ITAE y la galería pasó de tener 90% extranjeros a 98% ecuatorianos. Mantengo a uno o dos artistas internacionales (Ana Abregu y Esteban Pastorino).

¿Cómo ha evolucionado el mercado para el arte ecuatoriano?

Por muchos años he ido a ferias. En 2006 puse una galería en Miami. Si bien es cierto vino la crisis estadounidense en 2008, estuve allá hasta 2010 (de forma paralela a Ecuador). Viajaba a España, a Estados Unidos o a Buenos Aires, y comencé a buscar mercado. Una nueva generación comenzó a ver e interesarse por el trabajo de arte contemporáneo; empezó a creer. Se colocó obra de Pablo Cardoso en el exterior y casa adentro comenzaron a reconocerse otros valores.

¿Cuál fue el cambio en la apreciación de artistas locales?

La obra de Cardoso, por ejemplo, en 2004 se vendía en el país entre
$ 4.000 y 5.000, y afuera empezaron a pagar $ 15.000 o $ 20.000. Ahora los precios locales tienen la influencia del extranjero. Hay una nueva generación de clientes, llámalos coleccionistas o compradores eventuales. Cuando yo empecé apelaba a la generación de mi padre; tenía 26 años y a mi generación no le interesaba el arte contemporáneo. Ese no era el target, nunca hubo compradores relevantes.

¿Cuál es la nueva generación de compradores?

Son quienes ahora tienen menos de 40. Ellos son los nuevos clientes, desde 2006 hasta ahora. En mi generación hubo dos o tres amigos interesados, pero hay un relevo generacional en el mercado, al igual que lo ha habido a nivel artístico.

¿Ese relevo llegó tarde para coleccionar a La Artefactoría?

Ellos fueron innovadores, pero quedaron atrapados en un tiempo de reconocimiento porque aún no había una generación interesada en arte contemporáneo. Los tiempos le jugaron una mala pasada porque son totalmente relevantes, pero a nivel de coleccionismo la sociedad se lo perdió; los privados nos lo perdimos, pero tampoco lo han coleccionado las instituciones. Si una biblioteca no colecciona los libros de una época, se les pasó el tiempo, se quedaron vacíos. Nuestros museos están vacíos de historia cultural. La importancia de La Artefactoría es tal que da una pena que los museos no lo hayan coleccionado.

Ni ellos lo coleccionaron...

No lo hicieron porque ellos también debían subsistir. No solo a nivel de vida, sino de ego. El artista no está hecho para coleccionar sus propios bienes, pero el artista necesita por motivos prácticos y de realización personal vender su obra. El trabajo actual hoy no tiene sentido si no está unido al de La Artefactoría a nivel de coleccionismo, porque es la semilla para el arte contemporáneo. Se tiene que poseer esa fuente, en mi criterio. Creo que este momento es una oportunidad para coleccionar arte contemporáneo para los privados porque está subvalorado comercialmente y es notorio que Ecuador no se va a mantener como isla en el continente, que toma el mercado extranjero para despertar el interno. En Colombia, hace 15 años, me contaba el curador Jaime Cerón que el detonante para que creciera el valor de su arte fue la colección Daros, de Suiza, pues fueron a Colombia a coleccionar obras clave de los artistas contemporáneos. Entre ellos Alejandro Restrepo o Miguel Ángel Rojas, cuyas obras pasaron de $ 5.000 o $ 10.000 a valores cuatro o cinco veces mayores. Entonces, la Cámara de Comercio creó la feria ArteBo, un apoyo tácito de la empresa privada, que le lleva divisas al país.

Representar una obra y ponerla en el mercado no es solo un trabajo de gestión, se necesita que sea buena. ¿Hasta qué punto es una apuesta representar a determinados artistas jóvenes y no a otros?

El trabajo es una apuesta, nadie tiene una bola de cristal. En el fútbol, por ejemplo, los semilleros y el director técnico pueden decir: sepárame estos artistas que les va a ir mejor, pero uno tiene que estar en la cancha viendo cómo se juega.

Tienes que ver que alguien pegue bien la pelota, pero también si lo está haciendo por convicción, por un modo de vida o porque se da cuenta de que es diestro y puede buscarse ahí un modo de vida, si tiene ética para poderse manejar porque hay que ser un profesional. (I)