Por Nury Stevens, José Figueroa, Víctor Vimos

De paso por la Universidad de Cincinnati, donde se celebró el 39 Congreso de Lenguas Romances, Árabes y Literatura, Horacio Castellanos Moya (Honduras, 1957) reflexionó sobre algunos elementos aledaños a su trabajo narrativo y sobre las formas en que esa lectura está influida por los problemas políticos y económicos que vive Latinoamérica en la actualidad.

Castellanos Moya recibió, entre otros, el Premio Iberoamericano de Narrativa Manuel Rojas, en Chile (2014). Es además profesor en el prestigioso programa de escritura creativa de la Universidad de Iowa.

Mencionó que entre la muerte de su sobrino y el momento en que escribe sobre él pasan casi dos décadas, tiempo de una emoción acumulada. ¿El lenguaje empata con esa emoción de forma cronológica?

Escribí un grupo de novelas al respecto, pero no responde a que yo pensara en ese suceso.

Lo descubrí posteriormente. Cuando comencé ese ciclo narrativo pensaba que estaba escribiendo sobre el padre de mi sobrino, una novela sobre un exembajador en la que, casi sin querer, se colaba su hijo. Luego, en Desmoronamiento escribí acerca del hermano del embajador, y ahí ni siquiera aparece mi sobrino. Lo hace nuevamente en medio de la familia, en Tirana Memoria; ahí aparece el abuelo, y trata de reconstruir el golpe de Estado de 1944 contra Martínez, hecho sobre el que tenía mucha curiosidad porque mi padre participó allí.

La captura aparece en La sirvienta y el luchador

Es cuando realmente cuento la captura de mi sobrino, pero en realidad estoy contando la vida de la sirvienta de la casa, y del luchador. Nunca hubo una conciencia clara que era el problema de fondo, que estaba en la génesis de eso que yo escribía. Después escribí El sueño del retorno, y ahí es donde este personaje, Erasmo Aragón, tiene consciencia de cómo lo ha afectado la muerte de su sobrino. Entonces sí, después de esa novela es que me cayó el veinte. La acumulación del lenguaje o el desarrollo del lenguaje está relacionado con los personajes que me salen.

Pero es un personaje secundario...

Este personaje nunca habla en las novelas, es una referencia, la única ocasión en que aparece es cuando lo capturan: va caminando junto a su esposa y, quien cuenta lo que vemos es otro personaje, el Vikingo, que viene con la policía política; él es quien salta del jeep y le cae encima a mi sobrino en la trama. Y luego lo llevan detenido, lo van trompeando, lo van quemando, lo meten al cuarto de tortura, violan a su mujer, y acaba todo. Son cuatro o cinco páginas en las que esa presencia aparece de forma clara.

Ahora, relacionar el lenguaje con el descubrimiento del personaje no es correlativo. Creo que el lenguaje se va descubriendo en la medida en que uno tiene claridad de qué es lo que va a contar y quién va a contar. Voy a contar en tercera o en primera persona, y de ahí como adaptar la visión del mundo. No creo que haya una acumulación paralela.

¿Cuál es la frontera entre el testimonio y la escritura de ficción?

Para mí eso es muy sencillo: si eres un narrador de ficciones, el testimonio es uno de tus empleados. Es la ficción la que da las órdenes. Hay gente que piensa que para escribir El Arma en el Hombre, para crear al personaje Robocop, yo estudié alguna cosa relacionada al testimonio, para meterme en la mente de un asesino. Descubrí que no me cuesta mucho meterme en la mente de un personaje así. Pero, por ejemplo, en Insensatez uso testimonios reales, al servicio de la trama, de la novela. En itálicas se ponen testimonios anónimos porque los guatemaltecos estaban aterrorizados, en ese momento, de que los paramilitares, que luego fueron alcaldes, los descubrieran y los mataran. Ocupo el informe de la iglesia Católica, del arzobispado, de la oficina de derechos humanos, y lo que hago es transcribir pedazos que me sirven en función de la trama.

Creo que depende en gran medida de la voluntad con la que se escribe. La ficción no se escribe con voluntad de la verdad histórica. El testimonio pretende, o es, el planteamiento de una verdad histórica. Ahora, si no hay una voluntad de verdad histórica, el escritor sí puede tener una voluntad de respeto de los testimonios en la medida en que sirven para saber cómo esos hechos han conmocionado a los personajes de su ficción.

¿Cómo dialoga desde la ficción con la poesía?

Leo menos poesía ahora, aunque me formé como poeta. Comencé escribiendo poesía, por suerte quemé los poemas porque eran muy malos. Siempre tuve una gran admiración por los poetas, pues quería ser uno; que me saliera la cosa torcida era muy distinto. Me formé leyendo a los grandes poetas: Ungaretti, Quasimodo, Pavese, Seferis, Montale, Pessoa, y los grandes latinoamericanos, sobre todo a Vallejo, a quien releo de vez en cuando. Roque Dalton es mi interlocutor en El Salvador, y Carlos Martínez Rivas, y Coronel Urtecho, por supuesto.

Por momentos retrata una Centroamérica consumida en una serie de males que parecen ubicarla en un callejón sin salida. ¿Avizora algún tipo de esperanza?

Soy muy pesimista al respecto. Porque los países de Centroamérica, dentro de las nuevas leyes que rigen el mundo y a partir de la necesidad del capital, de la necesidad de cierto tipo de materias primas y del desarrollo tecnológico, bien podrían no existir. No les interesa. El capital debe negociar con países como Brasil, pues su capacidad de producir los minerales que las corporaciones requieren es indispensable. Tiene que resolver el África incluso. Pero nosotros nos hemos quedado. No les importa que nos matemos. Ahora mismo, a los Estados Unidos, por ejemplo, les importa que entremos, en las caravanas, pero hasta un límite determinado. En la década de los 80 teníamos algo que negociar: lo ideológico; entre el comunismo y el capitalismo yanqui era la frontera, éramos importantes. Con excepción de Panamá, creo que el resto de países centroamericanos estamos condenados a ser olvidados. El hecho de habernos quedado en la periferia de la periferia nos condena. Aunque la gente necesita una ilusión. Soy heraldo negro en ese sentido.

¿Qué puede hacer la literatura frente a eso?

Nada. La literatura no puede hacer nada frente a eso ni frente a nada. La literatura es un arte. El poder frente a eso, qué puede, eso es distinto, pero la literatura no se traduce en poder.

El arte no necesariamente cambia al ser humano. Recordemos el gran gusto musical de los nazis. Hay algo malo en el ser humano que no lo cambia la literatura. A lo sumo le va a permitir ponerse en los pies del otro, ampliar el conocimiento. Pero cuando la persona acaba el libro y vuelve a sus zapatos, y le tiene que pegar a otro, lo va a hacer porque eso lo ha hecho siempre.

Usted lleva años dirigiendo talleres literarios. ¿Cuándo un libro se emancipa del taller?

Un libro se emancipa del taller cuando existe la convicción de quien lo ha escrito y esa convicción se transmite. Cuando quien lo escribe reclama “este es mi libro”. Aunque puede que esté engañado, tiene la convicción de que ha trabajado bien, con disciplina, talento y voluntad. Eso se reflejará en su libro. Ahora tengo tres tesis, y las tres son gente que tiene la convicción de que tiene un libro. En los programas de escritura creativa también se ha graduado gente que nunca va a escribir; pasaron los dos años de maestría y regresan a su trabajo como abogado o empleado público porque carecen de convicción; la convicción se transmite en la medida en que la literatura define la vida de uno: en la literatura estoy poniendo todos mis huevos, no he dejado uno solo en la canasta, y esto es todo lo que hay. Eso se transmite. (I)