El teatro, en principio, es la cuna del actor. De allí van para otras plataformas como el cine y la televisión. ¿A usted qué le parece, en cuanto a rigurosidad actoral, el desempeño del actor ecuatoriano en esta época en dichos espacios?
Sería funesto para el teatro y el cine, intentar siquiera una comparación entre la preparación actoral para ambas disciplinas. Siempre habrá un desempeño técnico y de sensibilidad propio para cada género, con sus particularidades y especificidades. Y la rigurosidad define tanto al actor de teatro como al actor de cine, aunque en algún momento pudieran cruzar sus respectivas fronteras e intentar otras experiencias. No se trata, en todo caso, de purezas: Pasolini decía que el cine es el cine y el teatro es el teatro. Y para zanjar la discusión, sin agotar el debate, añadía que no había ninguna diferencia entre un hombre de la realidad y el mismo hombre representado en el cine o en el teatro. Es una interesante definición que los actores toman en cuenta cuando llega el momento de interpretar, de crear un personaje o de hacer trazos sobre perfiles determinados. Y, para el caso del teatro ecuatoriano, los actores y actrices de teatro son capaces de suscribir sus trabajos con creatividad y solvencia, aunque en ocasiones percibamos todavía ciertos desniveles formativos o técnicos.

Si usted hace un prototipo del actor/actriz ecuatoriano, ¿qué puntales y qué falencias anota?
Me parece que lo más revelador es señalar el rol que cumplen las mujeres en el teatro, desde hace muchos años, empujando los procesos, señalando rumbos, coordinando festivales y encuentros. Porque las actrices sostienen una dinámica fundamental que le permite al teatro verse a sí mismo, interrogarse y confrontar sus principios y necesidades para consolidar sus puntos de vista y autocriticarse. Han asumido, las mujeres, papeles fundamentales: son, además de actrices, promotoras, gestoras, diseñadoras, directoras, dramaturgas. Están reclamando con persistencia la necesidad de que se gestione una comprensión mucho más amplia, respecto de aquello que el teatro intenta decirnos todos los días. Y la sociedad o el espectador se sienten interpelados.

Las mujeres que “sostienen” el movimiento teatral en el país, a despecho de otros puntos de vista, se han propuesto, a través de sus realizaciones, “ser examinadas” a la luz de los hechos y las circunstancias. Centradas, como Electra, en la pasión para hacer lo que hacen sin claudicar, ni renunciar lo más mínimo a la ética de la intransigencia.

El Estado pretende, a través de la Universidad de las Artes, formar a los actores y a la vez establecer un escenario de aportes académicos a este sector artístico; así también articular otras esferas del arte con el teatro para que formen sinergias entre sí y, como bien final, llevar a las audiencias los productos que de allí surjan. ¿Qué análisis haría usted en torno a todo este proyecto desde el área particular de las artes escénicas?
Las universidades o escuelas que imparten formación actoral solo entregan herramientas para el trabajo creativo, experimental y de difusión de quienes van a sostener la producción teatral en el país. Hay que prestar atención al perfil profesional que demanda una realidad como la nuestra. El riesgo puede estar en determinar ese perfil sin considerar otros elementos que solo podrán encontrarse en el mismo quehacer teatral, en el pensamiento y las necesidades de quienes están trabajando desde hace muchos años en el teatro. Una vez que se consignen y procesen estos elementos, la Universidad de las Artes encontrará un sendero que propicie procesos formativos sin delineamientos o torceduras previas e  inconvenientes académicos. No todo debe resolverse desde la buena voluntad.

Usted ha venido haciendo crítica de artes escénicas en un país en el que no abundan críticos. ¿La existencia de pocas miradas que evalúen el hecho teatral tiende a ser un problema?
Al menos en este país la crítica no se ha compaginado mucho con el hecho escénico y sus gestores, por falsos prejuicios y apresuradas interpretaciones, porque no se ha asumido como es: un ejercicio de reflexión, de ubicación de procesos y de registro. Decíamos en algún momento que  “la crítica más bien debe interesarse por el carácter profano o definitivamente impúdico del teatro”. Nos parece que ahí radica esa potencia reveladora que es capaz de conmover de muchas maneras. En ese sentido, la crítica debe ser idónea para transmitir “lo que ocurrió” en el escenario sin reducir el espectáculo -lo volvemos a insistir- a los ingredientes canónicos. Debe suponer que en el espectador hay un pensamiento y no solo una opinión. Esa es la emoción singular que verdaderamente importa. Pero deben sumarse otras miradas plurales y distintas, hasta que la crítica pueda convertirse en una opción y una disciplina compartida por muchos y admitida como reflexión necesaria.

Proyectos como El Apuntador, que han abordado de forma abarcadora a las artes escénicas del país, han tenido que diezmar su impacto por la merma de apoyo económico. Si bien esto no es un fenómeno editorial reciente, ¿cómo  sobrelleva la peripecia monetaria la revista?
Un proyecto como El Apuntador, además de asumir la estrictez académica, demandó estrategias de supervivencia para poder ubicarse en el medio. Y debió hacerse cargo también del carácter azaroso del público y los creadores. Por lo tanto siempre tuvo un destino restringido para terminar sufriendo una marca social definitiva. Eso quiere decir que orientó sus esfuerzos a destacar lo fundamental del teatro ecuatoriano sin dejarse contaminar por aspiraciones o demandas menos exigentes. El Apuntador debió asumir el rol de ser “el representante instruido” de la contingencia escénica y despreciar siempre cualquier obligación de la grandeza y el aspaviento. Y, por último, cedió ante la falta de recursos y en ese repliegue, adscribirse al formato “en línea” (internet) para continuar con su tarea original.

Los temas del teatro ecuatoriano, mirando a Malayerba o Muégano, van por volver protagónica a la memoria. ¿Qué otros temas usted ha notado? ¿Podríamos hablar de una diversidad de miradas? Sin ubicar nacionalismos, ¿podríamos hablar de un teatro ecuatoriano?
También están presentes la migración, una noción de lo urbano que involucra el aparecimiento de la ciudad como sujeto y personaje. Desde otras perspectivas, surgen temas alrededor de la mujer y una problemática compleja como las relaciones de todo tipo, las imposiciones de una visión sesgada de la realidad construida por el poder. El teatro en el país va adquiriendo personalidad y rasgos propios que le definen, no solo desde la temática, también desde los puntos de giro que cada obra (La Marujita se ha muerto con leucemia, Medea llama por cobrar, Al pie de la campana, Jardín de pulpos, Al final de la noche otra vez, Karaoke, Barrio caleidoscopio, solo para nombrar algunas) provocó en su momento y los rasgos creadores que les particularizan.

Por lo general en la obra de teatro se resalta el texto literario, el desempeño actoral... Grupos como Daemon en Guayaquil han hecho adaptaciones y diseño de vestuario destacables. ¿Qué resaltaría usted en esta década de lo que conoce en estos campos y quizá otros que también corresponden a la propuesta escénica?
El espectador a la vez que estructura un discurso deconstruye el contenido de la puesta en escena. No hay texto como referencia en el escenario porque no es literatura. Lo que ocurre tiene que ver con un proceso de autonomía de un pensamiento que se vuelve forma y acción, pero que paga el precio de la autonomía de los lugares de su expresión, como decía Badiou. Son los lugares *inmanentes* que el teatro es capaz de construir tal vez para su propio regocijo. Hay además un destino político del teatro producto de su misma precariedad, de esa esencia que se vuelve, después de cada presentación, en una “amarga dispersión” que nos abruma, cuando tratamos de retener ese instante cuya perdurabilidad solo depende de la sensibilidad y de un fugaz ejercicio de la mirada.

Aunque este dicho es añejo, vale la pena preguntar: ¿El teatro ecuatoriano, al menos el de salas, sigue teniendo como destino a las élites?
El teatro y las artes escénicas en general alimentan la prerrogativa de ser admirados y reconocidos por mucha gente, hombres y mujeres, de todos los tiempos. Han construido personajes y acciones, se han adentrado en temas escabrosos y sensibles para poner en jaque a la propia realidad. El público, en mayor o menor número, va al teatro porque quiere ser sorprendido por ideas. Ese público quiere divertirse y también aturdirse. Esa capacidad de sorprenderse crea una forma de interlocución con altibajos e interferencias que provocan acciones restringidas. Desde sus orígenes, el teatro estuvo destinado a la mayoría, por lo tanto, solo nos puede sostener el convencimiento de que el teatro, ese teatro que piensa, no puede ser solo un dato de la cultura, sino que es arte.