En los últimos cinco años, es la segunda vez que viene al Ecuador. Acaba de ganar el III Certamen de Poesía Hispanoamericana Festival de la Lira, que tiene lugar en Cuenca cada dos años y es auspiciado, entre otras instituciones, por el Banco del Austro y la Alcaldía de la ciudad. Dicho encuentro/concurso, opina, va marcando terreno, en términos de reconocimiento y respeto a nivel regional... Este año, el jurado estuvo integrado por el cubano José Kozer, el argentino Arturo Carrera -ganador de la  edición 2009-, el ecuatoriano Fernando Balseca, la mexicana Minerva Villareal y el chileno Raúl Zurita... Tamara Kamenszain participó en ese mismo jurado de premiación para la convocatoria pasada, ya que su carrera es larga y  su nombre es, desde hace mucho, reiteradamente aludido cuando se habla del panorama de la poesía continental.

La autora ha  publicado casi una decena de poemarios, varios libros de crítica y ha obtenido, entre otros premios, la Medalla de Honor por el Centenario de Pablo Neruda, otorgada por la Presidencia del Gobierno de Chile; el Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes de Argentina  y la Beca Guggenheim.

¿Qué impresión se lleva de Cuenca y del Festival de la Lira, en términos organizativos y, desde luego, poéticos?

Es la segunda vez que participo en este Festival. La primera como jurado y ahora, gracias a la generosidad de otros jurados, como ganadora. Las dos veces sentí lo mismo: que Cuenca es una ciudad profundamente artística, como si esa cualidad ya estuviera en sus mismos genes. Es algo que sólo había sentido cuando estuve en Guanajuato. Se trata de ese tipo de ciudades que tienen una capacidad de albergar con total familiaridad los eventos artísticos y que se mimetizan con ellos. Es preciso que esto sea muy aprovechado a futuro porque es una posibilidad única que no hay que desperdiciar. En ese sentido Latinoamérica es una opción de transgredir lo que Agamben llama la “museificación turística”, que en Europa es un verdadero cáncer contra la cultura concebida como un ente vivo. En cuanto al Festival en sí, creo que cada vez se pone mejor, que el nivel organizativo y de calidad es cada vez más alto y  también que la participación del público es cada vez mayor.

Según su criterio, ¿cuál es el lugar/función de la crítica hoy en el panorama poético hispanoamericano?; para usar una expresión suya: ¿cuál es el superyó crítico que impera y cuál la perspectiva que usted "recomendaría" -por decirlo de alguna manera- para enfrentarse a un corpus, unas tradiciones de ruptura, unas líneas estilísticas, etcétera...?

El superyó crítico sigue siendo el del valor: me gusta-no me gusta, por esto o por lo otro (y de ahí se derivan los criterios de qué sería “lo literario” o lo no literario). En ese sentido me parece que las reflexiones de la teórica argentina Josefina Ludmer acerca de la “postautonomía” –en su libro “Aquí América Latina”- significan hoy por hoy en nuestra región el paso más arriesgado en cuanto a pensar en una especie de post-literatura salida de sí misma, y en ese sentido también en una post-crítica, una crítica que no cuidara tanto el “negocio” y pudiera empezar a trabajar con materiales menos previsibles o menos seguros si se quiere. Porque hay que moverse en terrenos resbaladizos para no caer en canonizaciones que sólo terminan sirviéndole al negocio editorial.

En una entrevista con Página 12 expresó: "Desde mi primer libro parece verse una tendencia a elidir, a decir menos, que me llevó a que me consideren neobarroca por lo opuesto que a otros: no por abundancia sino más bien por anorexia".  Eso plantea -contrario a lo que algunos dicen- la condición heterogénea de lo que se consideró neobarroco. ¿Cuál es su lectura, hoy, de la influencia de ese “movimiento” literario, en momentos en que una supuesta relación de autores jóvenes con dicho antecedente vuelve a generar dimes y diretes?

Creo que, en cuanto  a las paternidades literarias, cada generación tiene la obligación de matar a la anterior. En ese sentido, creo que lo mejor que pueden hacer con el neobarroco los que vienen después es borrarlo, volverlo neoborroso, superarlo, pasar a otra cosa. Porque lo que para nosotros fue una pelea cuerpo a cuerpo con el realismo más recalcitrante o con la abstracción más elitista, hoy corre el riesgo de ser la mera imitación de un artificio que no significa ninguna revuelta. Me parece que hay que tener cuidado de que esas peleas, esos dimes y diretes, no sean reediciones de problemáticas viejas que hoy pueden sonar vacías. Me parece más interesante cuando los poetas nuevos se arriesgan a correr nuevos límites con los que mi generación no se metió.  Pero cuidado, no es que pueden construir esos nuevos desafíos desde la nada, sino que ellos necesitan operar habiéndose ya “comido” la tradición (en el sentido de digerirla, de integrarla, pero también de defecarla).

¿Podría ampliar  la idea de jeroglífico que ha utilizado para referirse al asunto del entendimiento en, por ejemplo, el trabajo de Vallejo? Asimismo, quisiera que retome sus consideraciones acerca de lo que se produce en el tránsito de recuperar el habla, la oralidad, en la poesía; ya que ha planteado que lo que marca la diferencia es que no es una recuperación de un "mero acto de habla", sino que al transmutarse en escritura estamos frente a implicaciones más relevantes y complejas.

No me acuerdo a qué me refería con el jeroglífico ni al asunto del entendimiento en Vallejo. Puedo sí decir que si bien Trilce suena para algunos como un jeroglífico, en Poemas Humanos y España aparta de mí este cáliz muchas de las zonas oscuras se aclaran. (Por ejemplo, el uso indiscriminado en Trilce de la v y la b, se encarna en España en el habla del miliciano: “abisen a los compañeros”). En cuanto a lo otro, efectivamente, no se trata de recuperar el habla como quien recorta y pega un pedazo de conversación. La idea es conectarse con la base de oralidad que bulle en toda lengua. La lengua no es una abstracción, es un funcionamiento, una permanente actividad y una permanente transformación también. En ese sentido su oralidad es casi, podría decirse, su música, es el particular modo en que la subjetividad permanece abierta al otro. Por eso  es fallido pensar en escritura-habla como una dualidad, hay que pensar en el habla como el ritmo subjetivo de la escritura.

Ha desarrollado un  sostenido trabajo crítico en torno a poetas argentinos contemporáneos (Lamborghini, Perlongher, Pizarnik, Viel Temperley)... ¿Qué opina de lo que está ocurriendo en la poesía argentina más reciente?

He escrito profusamente en La boca del testimonio, mi último libro de ensayos, sobre la poesía argentina de hoy. Tomé tres casos de poetas que empezaron a publicar a fines de la década del 90: Washington Cucurto, Martín Gambarotta y Roberta Iannamico. Yo los caracterizo como una generación que enfrenta un esfuerzo casi utópico: abandonar el trabajo con la metáfora que ya no les sirve para dar cuenta de lo real (no del realismo entendido como representación).  En ese sentido, también estaríamos hablando de abandonar “lo literario” tal como lo entendía mi generación (como un trabajo con la gramática, con los tropos). Ese fenómeno nuevo me parece interesantísimo, porque lo leo como una posibilidad de dar una vuelta de tuerca para superar esas paternidades a las que me refería y poner en jaque aquello que se va naturalizando y al mismo tiempo anquilosando: el concepto mismo de literatura.