El poema es un hecho casi ontológico que tiene que ver con lo real, es otro modo de hablar.

William Rowe ilustra con esta declaración lo que la poesía representa en su universo personal.

Visto de este modo, el poema —ese aparato lingüístico capaz de caotizar la energía natural de las palabras— es el territorio sobre el cual se puede trazar una serie de exploraciones en busca de los sentidos contemporáneos que el individuo y la sociedad tejen como formas de sobrevivencia.

Profesor emérito de Poética del Birkbeck College, Universidad de Londres, y Doctor Honoris Causa de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Rowe es actualmente uno de los investigadores más destacados en el mundo de la poesía contemporánea.

Entre sus publicaciones se cuentan: Memory and Modernity: Popular Culture in Latin America (con Vivian Schelling) (1991); Hacia una poética radical: ensayos de hermenéutica cultural (1996); Ensayos arguedianos (1996); Siete ensayos sobre poesía latinoamericana (2003); Ensayos vallejianos (2006); Three Lyric Poets: Harwood, Torrance and MacSweeney (2009); The Earth Has Been Destroyed (2009); César Vallejo: El acto y la palabra (2010); Hacia una poética radical: ensayos de hermenéutica cultural (2014). Como traductor, publicó El llano en llamas, de Juan Rulfo (1987), junto a un estudio crítico sobre la obra. Además le fue concedida la Medalla de Honor del Congreso de la República del Perú por su trabajo como especialista en las obras de José María Arguedas y César Vallejo, a quienes viene estudiando desde 1973.

El trabajo lingüístico y su relación con los sentidos son vistos por Rowe como formas de enriquecimiento poético y universalización, capaces de resistir los momentos actuales. Sobre ello y sobre las distintas aristas que permite la poesía, reflexiona a su paso por Lima en conversación con cartóNPiedra.

La actualidad parece dominada por una sobrecarga de imágenes. Una tras de otra, las figuras aparecen ante nuestros ojos, sin cesar, en la cotidianidad. ¿Qué espacio ocupa la poesía en un contexto así?

Creo que los poetas actuales están en una lucha por conseguir un lenguaje capaz de resistir al espectáculo, en el sentido de imagen de consumo, mercantilizada. Es una lucha dura. La capacidad de la imagen para penetrar en todo es enorme. Hay algunas pistas para orientar esa lucha. Una de ellas sería romper el régimen de las imágenes, hacer aparecer lo suprimido, lo real, lo negado.

¿Cómo lograr que aquello que los medios, con sus imágenes, tapan y hacen desaparecer, hable?

Una vía tradicional sería romper el montaje de la vida cotidiana, el montaje imagen-objeto a través del espacio. En la poesía se puede romper obstaculizando la sintaxis, que es la proporción lineal que va tejiendo la continuidad, es decir, el mundo de las imágenes.

Si una poesía propone una sintaxis difícil u obstaculizada, que no fluye o que tiene muchos espacios vacíos, en cierto modo no destroza totalmente la imagen pero si interfiere en el montaje que intenta ensamblar.

Otra vía es socavar, desmontar al sujeto del mundo de la imagen, desmontarlo y crear un sujeto poético resistente. No va a ser más un sujeto identitario porque justamente la identidad pasa por el mundo de la imagen. Va a ser un sujeto poético contrario, quizá incoherente. Por ejemplo, en el primer libro de Raúl Zurita, Purgatorio, no se sabe si el sujeto es masculino, femenino, si es una santa o una monja. El sujeto es movedizo, incoherente, masculino, femenino, etc.

Otro ejemplo es lo que pasa en el trabajo de Eduardo Milán: interrumpir el movimiento de la frase hacia delante. No digamos del montaje entre las frases o entre los versos, hacer que se obstaculice la ilación de las palabras que es la frase. Ahora, Milán lo hace de tal modo que las sílabas y las frases se espesan, los sonidos se ponen en primera plana, los significados empiezan a interrumpirse.

Los poetas ingleses lo han hecho mucho más. Han hecho que las palabras mismas empiecen a fragmentarse, a meterse sílabas que no tienen sentido, puro sonido que interrumpe la palabra. Es como si el lenguaje quedara obstaculizado por pulsiones corporales.

Hablamos de una poesía dominada por la experimentación del lenguaje. ¿Dónde queda el sentimiento en medio de todo esto?

El sentimiento es una emoción redondeada, objetivizada: se expresa mediante objetos. Una característica de Zurita, de Milán, un poco menos de Olvido García Valdéz, es hacer que el poema pase por el afecto no anclado en objetos, en personas o en relaciones y símbolos.

El afecto es desorganizado, excede la identidad, un afecto primario, se puede llamar sicoanalíticamente. Este afecto no está encaminado como la emoción, hacia un objeto, no alimenta la relación sujeto-objeto. Con este afecto no hay, a veces, ni sujeto ni objetos claros. Puede haber un fluir, una intensidad, pero ni objetual ni subjetiva.

Eso siempre estuvo en la poesía, pero hoy nos damos cuenta un poco más, el afecto es preemocional.

¿Por qué caemos en cuenta de eso ahora?

Creo que el proyecto de la Ilustración, que tiene una larga historia, y que Adorno señaló que se había convertido en todo lo opuesto, ya entró en crisis definitiva. Entonces, la noción de un sujeto racional, cuya relación con lo social pasa por procesos racionales, no funciona.

Somos parte de un sistema social que realmente no crea sujetos racionales. Obviamente, hasta la crisis europea y norteamericana, en 2008, los liberales pensaban que el egoísmo individual llevaba al bien social, el neoliberalismo. Ahora aceptan que no, que aquella era una propuesta irracional. Ese quiebre de hace 6 años, ya se anticipaba de varias formas.

Quizá la ruptura del sujeto racional ya se produjo con el nacismo, en la Segunda Guerra Mundial, y la respuesta de los poetas fue deshacerse del sujeto coherente y buscar otra materia subjetiva que era más acorde. Pasa con Beckett, con Paul Celán. Acá, probablemente la experiencia de violencia política, en los años setenta y ochenta, en Chile, Argentina y Perú, instó a los escritores a cuestionar las bases supuestamente racionales o coherentes de lo subjetivo y objetivo.

En medio de este desplazamiento histórico de sentidos el ‘Yo’ poético ha cambiado también la dirección de su discurso. En Ecuador, por ejemplo, el canon poético se ha fundado sobre una mirada contemplativa, casi autónoma del mundo. Ese tipo de discurso, ¿cómo está ahora?

El sujeto frente al mundo, un sujeto cuyo proceso interior es autónomo y se encamina a la meditación sobre el exterior, pertenece al pasado. No es posible en la actualidad.

La poesía tiene que buscar otros modos de relacionarse con los lectores que ya no pasen por esa escena poética. En los años cincuenta, en Chile, Parra empezó a romper ese esquema. En Perú, definitivamente se rompe con Mario Montalbetti.

Para el caso de Ecuador, esa ruptura parece más tardía. Últimamente, la intención de que el discurso neobarroco domine el panorama poético se instala como opción de cambio. Es como pasar al otro extremo. ¿Cómo explicarse esto?

Creo que el neobarroco tuvo vigencia, quizá, en las décadas del setenta u ochenta del siglo pasado. Fue un proceso de crear lenguaje de desplazamientos, rico en sentidos múltiples, que enriquecieran la poesía, que rompieran el estatuto ideológico y mercadológico del lenguaje y liberara la palabra al desquiciar su relación con el referente, que buscara el lado oscuro del lenguaje. Eso estaba en Severo Sarduy, en Lezama, en Perlongher, pero no sé si pueda tener una vigencia hoy. Quizá depende del proceso preciso del lenguaje poético en cada país. Puede que en el Ecuador esa fase poética sea vital actualmente porque no hay una especie de temporalidad única y homogénea en la poesía. Puede que haya una necesidad actual, pero probablemente será de duración limitada, llegará a la saturación y luego habrá que dar otro paso.

¿Se lee como efecto del desplazamiento del ‘Yo’ poético la introducción de un supuesto lenguaje cibernético en la más reciente poesía?

Claro. Se produce ese efecto de incluir las técnicas o tecnologías del lenguaje que se dan en Internet, sobre todo con la poesía joven. Ha empezado a pasar al poema el tipo de lenguaje que se encuentra en un mail o en Facebook. A veces hay poemas que son puros correos electrónicos entre dos o más personas. Haría falta ver de qué modo ese efecto del lenguaje de la informática en realidad se relaciona con lo social, de que no solo se trate de una cuestión tecnológica, sino de un uso del lenguaje.

Hay que atender al fenómeno de que el sujeto en redes sociales y otras plataformas suele ser bastante narcisista. La escena primaria de Internet es exponerse a la mirada de otra gente y proyectar una especie de imagen narcisista de uno mismo. Pero si uno piensa socialmente, eso en realidad consolida el mundo de la mercancía. El sujeto narcisista no tiene ninguna capacidad crítica contra el mundo de la mercancía.

¿Termina siendo una objetivación del sistema?

Objetivación mercantilizada. Eso se ha estudiado poco que yo sepa. Pero conozco al menos un poeta que mete el lenguaje de Internet de modo crítico, para tratar de poner en tela de juicio esos procesos. Pero si hay uno que lo hace críticamente, centenares lo hacen sin ningún sentido crítico, lo usan de frente, sin cuestionar.

Eso se da en el Ecuador, seguro. Está en todos lados.

Si la mercantilización se ha inmiscuido en todo, ¿hasta qué punto la poesía puede ser útil para tener una mirada crítica?

Actualmente mucha poesía destroza, es decir, el proyecto poético incluye la destrucción de este lenguaje ideologizado. Hay diferentes modos en los que los poetas se proponen destrozarlo y llegar a una relación más verdadera con el lenguaje. Ese es el papel destructor de la poesía.

Es importante tener en mente que, entre el fin de las vanguardias y el comienzo de la contemporaneidad nuestra, hubo un intermedio en el que la poesía sí podía reposar sobre una especie de relación aparentemente auténtica con el lenguaje, una expresividad sincera, lo cual no quiere decir que fuese realmente una autentica expresión de las emociones.

Hoy, no se debe tomar por sincera la sinceridad del poeta. Hay que atender a la maquinaria, a la retórica, a las maneras en que se construye el sujeto sincero. Cuando José Martí dice: “Yo soy un hombre sincero”, es el romanticismo verdadero, radical, en que el individuo era un punto de resistencia y rebeldía. Ahí había una sinceridad entendida dentro del contexto de las revoluciones del siglo XXI.

Hace un tiempo, usted afirmó que cierta parte de la poesía de nuestro continente había regresado a las formas conservadoras. ¿Hay un momento político particular que influencie este retorno?

No diría eso en forma global. Han existido momentos de ruptura. En Argentina, Perú y Chile, pero sobre todo en México, las formas tradicionales están operando todavía bajo la superficie. Creo que sobre todo en México, quizá por las características cortesanas de la sociedad. En Perú hay distancia con eso, pero creo que hay mucha incertidumbre frente a la forma poética actualmente. El giro hacia el realismo de Argentina, en cierto modo era abandonar la renovación formal: abandonaron lo neobarroco pero no necesariamente volvieron hacia algo más tradicional.

El momento político es el mercado de consumo masivo, acá en Perú. En Chile hay una floración muy fuerte de poesía sonora y visual probablemente porque el golpe militar sí produjo un cambio muy profundo en la poesía. El momento actual es muy variado, hay populismos, estados de consumo, estados socialistas, es decir, están cambiando.

¿Cómo relacionar ese cambio con el lenguaje y la cultura popular de nuestros países?

Hay un muy buen poeta peruano, Domingo de Ramos, que lleva la cultura popular a un lenguaje poético muy interesante. No es ningún populista, ni reproduce las formas juglares, pero con el habla popular, sus velocidades y sus sensibilidades hace una escritura.

Ahora, el resultado de los poetas que echan mano a las formas populares, normalmente, no es muy bueno. En la poesía gauchesca, la vitalidad de la oralidad del canto gauchesco pudo pasar a una poesía urbana escrita y conservar su energía, producir un lenguaje interesante. Esa vitalidad de las formas populares ya no se condensa de ese modo. Ya no es el caso.

¿Por qué?

Quizá porque la presencia popular está muy mediada por políticas de tipo populista, por medios masivos o por el consumo. Es una especulación. Excepto por Domingo de Ramos, no conozco casos de poesía que utilicen formas populares que realmente tengan algo nuevo que decir, no los encuentro.

¿Tampoco en el caso de las lenguas nativas?

Hay poetas mapuches o quechuahablantes que han tomado las tradiciones y, en lugar de traducirlas a un castellano estándar, a una poesía conservadora en español, han inventado formas en el castellano que de un modo u otro retomen las formas de pensar, de aislar las palabras de sus lenguas nuevas. Odi Gonzales, de Cusco, transfiere los valores estéticos del quechua al poema. Freddy Roncalla escribe poesía trilingüe: quechua, español e inglés; vive en Nueva York. La experimentación aquí no está agotada.

El panorama descrito propone a la poesía libre de todo intento por comunicar o por ser entendida. ¿Qué sentido tiene seguirla produciendo?¿Por qué seguirla publicando?

Como lector diría que la mejor poesía actual pone a disponibilidad de uno experiencias que no están en ninguna otra parte y que abren espacios que están cerrados o producen experiencias de la lengua que son críticas y necesarias y que no están en otro lado. O quizá sí, están en uno que otro buen narrador.

Entonces, esas trasformaciones son necesarias, y eso no quiere decir que la poesía se venda en las librerías. El público para la poesía está todavía con la cabeza en las modalidades tradicionales. Para comunicar sí está hecha la poesía, pero comunicar no quiere decir pasar por las dimensiones dominantes. Eso se llama comunicación y en realidad es un proceso ideológico.

Comunicar quiere decir encontrar un lenguaje, un sonido, un efecto visual que puedan sacudir a un lector o, si se quiere, puedan crear un espacio que resista al lenguaje ideologizado. Eso creo que es comunicar en sentido fuerte, es decir algo que no había sido dicho y que cambia al interlocutor.