A la sombra de Villa

Hace un par de semanas asistí a una de las funciones de cine gratuitas que organiza la Cinemateca Nacional de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Lo que más me llamó la atención ocurrió al final de la proyección. Ante el aplauso de la mayoría, algunos de los asistentes se levantaban con gritos entusiasmados que vociferaban proclamas en virtud de la patria y la revolución.

Fue una imagen bastante lejana a las que suelen suceder al final de los filmes que se pasan en las salas de cine comerciales. Más allá del ruido del canguil y las golosinas, las reacciones acompañan durante la exhibición de la película. Las exclamaciones, los suspiros y las intenciones de aplauso se dan mientras los efectismos se desarrollan en la cinta: el villano de turno recibe su merecida golpiza del héroe o la atractiva doncella logra por fin el beso anunciado de su príncipe azul. Y al final de la cinta… una extraña sensación, una mezcla entre satisfacción y vacío: como cuando una ola enorme te golpea por sorpresa y empapado ves cómo el ejercicio se repite de forma mecánica una y otra vez. ¡Pero solo te sorprendes una vez!

La película que proyectaron en aquella ocasión en la sala Alfredo Pareja Diezcanseco se titulaba Ora sí ¡Tenemos que ganar!, un filme dirigido por Raúl Kamffer en la década de los setenta. La cinta, galardonada con cuatro premios Ariel, en 1981, incluyendo a Mejor Película y Mejor Director, es un digno representante del cine social latinoamericano lo que supone obviamente que, como buen ejemplo del cine social latinoamericano, integre tanto sus aciertos como sus defectos.

Me refiero con esto a que la película rescata la vivencia de un periodo histórico importante para la historia de un país y un continente e impugna los mayores valores e ideales de la lucha de clases, pero por momentos es precisamente este punto el que hace que la película pierda en narrativa por apuntar a lo panfletario.

Sin embargo, funciona… Una mujer que lidera al pueblo, dispuesto a enfrentarse en armas al ejército represor, es asesinada a sangre fría. El hecho indigna en la sala y el público comenta en voz alta su desaprobación. El público comulga con el pueblo en pantalla, ante los abusos del empresario “gringo”, dueño de la mina donde trabaja el pueblo obrero y que no le importa que más cuerpos con vida queden bajo tierra.

La cinta estuvo inspirada en los cuentos publicados por Ricardo Flores Magón en el diario Regeneración. La película refleja lo que narra el cuento. La reacción organizada de un pueblo ante la explotación deshumanizada que marcaba profundamente las diferencias sociales en México, ceñidas por el capital y la ambición.

Resulta un tanto confuso que a veces de lo ideal se pueda saltar a lo irreal. Y que la fusión entre ficción y realidad, precisamente, pueda convertirse en la línea más delgada o el más hondo de los cañones. Si el pueblo en armas se levantó para consignar las proclamas propuestas por líderes como Pancho Villa, Venustiano Carranza, Álvaro Orozco y Emiliano Zapata, el cine ha sabido apropiarse de ese momento y presentarlo según sus conveniencias.

Si algo se conoce popularmente sobre la Revolución Mexicana no es a partir de la pintura muralista o, peor aún, la enorme producción literaria de la época. El conocimiento general de este importantísimo levantamiento social está basado sobre todo en las películas de Hollywood que han reflejado la ambivalencia política de los Estados Unidos.

Como explica Friedrich Katz en el libro La mirada circular (1991), esta ambivalencia está presente tanto en los noticieros norteamericanos como en las películas de ficción que mostraban, en principio, su simpatía y admiración por Francisco I. Madero y después lo retrataron como un ser débil, incapaz de transformar a su país. Las mismas discrepancias ocurrieron en las referencias a la personalidad de Pancho Villa. “En un principio, Villa fue visto como un Robin Hood mexicano y las compañías se disputaban el derecho a filmar sus acciones militares y a entrevistarlo. Luego se convirtió en la esencia misma del sanguinario bandido mexicano”.(1)

Llega el cine, nace la revolución

Con la llegada a México del primer proyector cinematográfico se inicia la historia fílmica de uno de los países más convulsionados de América Latina en los inicios del siglo XX. La afición de los políticos mexicanos por este novedoso aparato que captaba imágenes en movimiento facilitó su inserción en la cultura de este país y su rápida expansión a las más diversas actividades. Porfirio Díaz fue el primero en utilizarlo en tomas familiares y en algunas relativas a su ejercicio presidencial. Claude Ferdinand Von Bernard, uno de los proyeccionistas enviados a México por los hermanos Lumière, fue el primer camarógrafo encargado de la difusión de las imágenes de la intimidad familiar y de la presencia pública del gobernante mexicano.

Pero es el alzamiento en armas de Madero en contra del dictador Díaz lo que marca el inicio de la nueva etapa del documentalismo en México. Ocultos entre los revolucionarios y el ejército, los camarógrafos registraban las incidencias del conflicto. Los hermanos Alva, por un lado, seguían a Madero, mientras que Jesús H. Abitia acompañó a la División del Norte encabezada por Pancho Villa, mientras que registraba las operaciones de los ejércitos a cargo de Carranza y Obregón. Con cámara en mano, los cineastas registraban por primera vez en el mundo un conflicto armado y marcaban la ruta documental a quienes registrarían cuatro años más tarde la Primera Guerra Mundial. Así empezaba el cinematógrafo a ser un testigo y un instrumento de las sublevaciones revolucionarias.

La revolución fue para el cine mexicano un evento fotogénico excepcional. Del periodo silente nos quedan importantes reseñas documentales como la producida por los hermanos Salvador, Guillermo y Eduardo Alba, La caída de Porfirio Díaz, en la que reluce la figura histórica de Madero. Y con Epopeyas de la Revolución (editada por Gustavo Carrero en 1961), Jesús H. Abitia completa una muestra de todo el movimiento revolucionario.

La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la revolución Don Francisco I. Madero es el filme que es considerado el inicio del corpus cinematográfico de la Revolución. A partir de esta cinta se comienza a hablar acerca del papel del cine y el lenguaje cinematográfico en el curso de los acontecimientos históricos y, además, sobre su papel como medio de comunicación y como revelador de ideologías. “Así el cine influiría también en el flujo de la realidad histórica. Construiría mártires, tiranos y bandidos. El cine llegaría a ser uno de los elementos determinantes —y no solo una arena— de la Revolución mexicana”.(2)

“Se dice que Pancho Villa contaba con sus propios camarógrafos estadounidenses y que estaba dispuesto a protagonizar la película si hubiera sido necesario”.A esta época corresponde también la iconografía de la revolución que sería caracterizada aun mucho después por las distintas vertientes cinematográficas referidas a la temática de la revolución. Entre los antecedentes y partes del documental de la revolución se encuentra el punto de vista de la cámara, que separa a los sujetos, hechos y objetos como homogéneos y heterogéneos, civilizados y bárbaros, urbanos y rurales. Como bien lo señala Fernando Fabio Sánchez (3) en La luz y la guerra: “En el inicio de la Revolución el lugar de lo marginal fue ocupado por la guerra y por las masas de campesinos levantados en armas. Y en cierta concordancia con las vistas centradas en lo folclórico y lo maravilloso, los hechos históricos que propiciaron la caída de la dictadura fueron presentados en la categoría de lo espectacular siguiendo estrategias comerciales, pero también posturas epistemológicas”.(4)

No es para nada casual que la Revolución Mexicana se haya convertido en tema de las películas de inicios del siglo XX, pues, aunque el cine había nacido un lustro antes en 1910 se encontraba en pleno desarrollo de su lenguaje. Fue Pancho Villa el héroe y antihéroe a quien cazar con los lentes de cámara. Villa era el héroe ideal para retratar. Había logrado escapar de una Expedición Punitiva de más de 10 mil hombres que fueron enviados a capturarlo.

Pero lo que realmente fascinaba de este caudillo militar y ex peón de hacienda era su explosividad mediática. Villa concedió cientos de entrevistas e incluso firmó un contrato de exclusividad con la Mutual Film Corporation. Se dice que Pancho Villa contaba con sus propios camarógrafos estadounidenses y que estaba dispuesto a protagonizar la película si hubiera sido necesario. El rumor sigue a que incluso llegó a coreografiar la batalla de Celaya en función de la cámara y hasta planeaba sus estrategias tomando en cuenta la luz solar para que sus hazañas militares pudieran ser filmadas. Y aunque al final quedó una escena que todavía podemos disfrutar, parece que el revolucionario se preocupó más por la filmación que por la batalla que perdió.(5)

Miradas de afuera de México

A partir de la década de los treinta, el género pasa de ofrecer un contenido meramente informativo a erigirse en un arte de ficción. Y, en ciertos casos se llega, incluso, a encontrar en el cine una perspectiva crítica desde algunas películas excepcionales, cuyos títulos aparecerán una y otra vez a lo largo del libro: La sombra del caudillo, de Julio Bracho; El prisionero 13, El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa, de Fernando de Fuentes; ¡Que viva México!, de Sergei Eisenstein; La soldadera, de José Bolaños; y Reed, México insurgente de Paul Leduc.

Fue en esta década cuando el gran cineasta ruso Sergei Eisenstein formuló una de las primeras interpretaciones de lo que sería México y la Revolución con su obra ¡Qué viva México! (1930-1932), inconclusa por falta de fondos. El cineasta mostró en su filme la influencia de los novelistas y del arte posrevolucionario, estableciendo un lenguaje dentro de la corriente indigenista y paisajista del muralismo mexicano.

Es evidente que el cine de los Estados Unidos sobre la Revolución no solo marcó con la visión de un México bárbaro, sino que además de proponer la realidad mexicana como un espectáculo de barbarie, atractivo para las masas, utilizó el cine para legitimar políticas internas relacionadas con posturas imperialistas. Cuando era una opción viable para establecer un gobierno que respetara los intereses estadounidenses en México Villa se elevó “a la cumbre de la popularidad y la idolatría”, pero cuando dejó de serlo y fue inclusive una amenaza, cayó “en el vituperio y la difamación (…) por los mismos que patrocinaron a los camarógrafos que vinieran a México”.(6) Resulta innegable que el cine norteamericano sobre la Revolución mexicana respondiera más a las exigencias políticas y de mercado que a lo que podría haber apuntado la realidad.

Dos filmes importantes difundidos a nivel mundial son: Viva Villa (1935) de Howard Hawks/Jack Conway, y Viva Zapata (1952) de Elia Kazan. En ambos casos, se trata de la visión norteamericana del héroe romántico de la Revolución Mexicana. Y si en Hollywood el escenario de la Guerra Fría y el mccarthismo rodeaba a la industria del cine con un aire de nostalgia, rara vez pudo escapar el sentido autocrítico y reflexivo como en los filmes Shane, de George Stevens (1953) y High Noon, de Fred Zinneman (1952).

Mientras tanto en México en la década de los cincuenta, la Revolución perdió su enfoque realista para ser un brillante escaparate que mostró la riqueza y colorido de las tradiciones mexicanas. María Félix, Pedro Armendáriz, Dolores del Río y Emilio “el Indio” Fernández son las grandes estrellas de la “Época de Oro” que dieron vida a los arquetipos revolucionarios.

Y hace tres años Gael García Bernal y Diego Luna comandaron a una decena de directores que rindieron tributo al hecho histórico con su filme Revolución. El tema puede continuar vigente en la contemporaneidad, en este caso relacionando a la revolución con los altos índices de violencia que ha dejado el narcotráfico.

El hecho cruza un siglo de debates, visiones, realidades y hasta alucinaciones. Como señala correctamente Carlos Martínez Assad:(7) “En cierto sentido, el cine inventó la revolución. Editó imágenes reales y tramas falsas para transmitir una imagen distorsionada del proceso real que vivió México hasta volverlo un mito”.

NOTAS AL PIE

1. La mirada circular, Margarita de Orellana, Ed. ARTES DE MÉXICO Y DEL MUNDO (2010)

2. MIQUEL, Ángel, En tiempos de Revolución. El cine en la Ciudad de México (1910-1916), p. 57).

3. Sánchez F. y García, G. La Luz y la guerra, El cine de la Revolución mexicana. Arte e imagen. México 2010.

4. Ibid.

5. La historia del cine en la Revolución Mexicana, en www.cafeparatodos.mx (2010)

6. De los Reyes, A. (1993). Con Villa en México. p. 16.