Una vieja fotografía nos muestra a una indígena embarazada (ya hace años más que muerta: ¿qué habrá sido de su niño?, quizá se pregunte alguien) de pie y desnuda sobre un taburete en un lugar difícil de identificar, pero con señas de ser un hospital, un hospicio, un consultorio o algún lugar destinado al examen del cuerpo. La mujer y la foto conforman una serie de enigmas engarzados entre sí: ¿quién tomó la imagen, en qué lugar, con qué fines, quién es ella, a quién mira?

Uno de los temas abordados por el documental de Mauricio Velasco, Memoria de Quito (1), es la representación visual como una forma de enmarcar y canalizar discursos. A propósito de esta fotografía de una indígena encinta tomada a inicios del siglo XX, este trabajo audiovisual desarrolla, a través de imágenes de archivo y opiniones recientes, una serie de reflexiones acerca del antecedente étnico de la ciudad, el mestizaje y la representación de los indígenas en la cultura nacional.

El emborronamiento de fotografías que mostraban a indígenas recorriendo el centro de Quito durante la primera mitad del siglo XX es manejado en el filme como una metáfora del blanqueamiento. Es una de las formas mediante las cuales la ciudad —que se jacta de su riqueza colonial— decidía verse a sí misma como trajeada, blanca, culta, ‘civilizada’ y sin indígenas descalzos, ‘salvajes’ o ‘sucios’. Así es como se quiso retratar la ciudad en las ediciones del álbum Quito a la vista de esa misma época, en cuyas fotos se pueden ver las siluetas emborronadas de los habitantes indígenas que transitaban por la ciudad.

Estas decisiones de autorrepresentación y exclusión pueden analizarse junto al proyecto eugenésico que se desarrolló en los años veinte y treinta del siglo pasado. En efecto, el doctor Pablo Arturo Suárez (con sus Trabajos Prácticos de Higiene) y otros intelectuales apelaron al discurso médico, educativo y científico de aquel entonces para analizar la supuesta inferioridad de los indígenas así como las maneras —incluidas prácticas médicas específicas— destinadas a “mejorar la raza”.

La clase de estereotipos empleados en dicho proyecto suelen movilizar imaginarios y producir usos culturales asignados a acontecimientos que, a partir de significados puntuales, hacen del recuerdo y de su mediación histórica un terreno de disputa. En este sentido, la existencia de varias versiones orbitando alrededor de distintos hechos históricos o discursivos —como puede ser la cotidianidad de la vida indígena en la urbe de comienzos de siglo— responde a una selectividad que no es caprichosa sino que se desenvuelve como una transformación de sensibilidades. En este campo, cabe la determinación de estrategias discursivas. Como argumenta Gonzalo Sánchez: “La memoria y el olvido no son eventos, o estados mentales sino proceso, y sobre todo estrategias (2).

Estas prácticas también pueden ser vistas como propuestas de implantación de una especie de memoria artificial. La idea de la memoria como prótesis ha sido desarrollada por varios estudios fílmicos enfocados sobre todo en el análisis de la ciencia ficción. En su ensayo acerca de este tema, Alison Landsberg escribe:

las memorias tratan menos de validar y autentificar el pasado que de organizar el presente y construir estrategias mediante las cuales se podría imaginar un futuro habitable […] la memoria emerge como una fuerza generativa, una fuerza que no nos propulsa hacia el pasado sino hacia el futuro (3).

La violencia simbólica que se aprecia en el documental de Velasco parece tener la voluntad de denunciar este uso que se quiso implementar de la memoria de la presencia indígena —y convertirla a su vez en ausencia— dentro del ordenamiento de la nación ecuatoriana. Paul Ricœur sostiene que la aporía de la memoria (es decir, la memoria entendida como presencia de algo ausente) requiere tanto de la memoria misma como de una narración que se constituye continuamente en relación con otros. De este modo, los eventos que se vuelven parte de la historia o del relato nacional no están totalmente configurados previamente, sino que estos se configuran en el momento en el cual se articulan a una narración específica —como puede ser la fotografía— e incluso antes, cuando en la reunión de materiales por estudiar y clasificar opera una definición de lo archivable (4).

El mestizaje, como proyecto nacional y como un intento de soldar la fractura de las distancias sociales y la marginación, supone una reconstrucción de la memoria de lo indígena que no repita la representación paternalista que llevó a cabo el indigenismo. La presunción de dar voz a los indígenas desde lo no-indígena implica una ventriloquización que puede ser entendida como un proceso parecido al de la implantación de una memoria prostética en el relato de la nación: una memoria implantada que permitiría ejercer un mejor control sobre ciertos individuos. Como expone Frederick C. Barlett: “el proceso de recordar (remembering) está asociado mucho más a la construcción que a la mera reproducción. El proceso de la memoria no solo depende de la comprensión individual. La memoria es más exacta cuando da satisfacción a un interés social y a una necesidad (5)”.

Es posible evidenciar cómo las mediaciones y la discursividad articuladas a un recuerdo o uso de la memoria implican un elemento fundamental en la reconstrucción e interpretación de dicho recuerdo. La estricta precisión de la verdad histórica a partir de una indagación pasa a segundo plano cuando la producción de un aparente ‘error’ en el recuerdo permite entender el motivo de ese yerro. El olvido y la memoria, entonces, permiten articular el significado de los hechos y comprender cómo la imaginación ayuda a configurar una serie de ideas y representaciones que, al poder ser leídas como supuesta verdad (el indígena emborronado, es decir: la voluntad de volverlo no existente), expresan los condicionantes que la constituyen como tal (las imposiciones y mediaciones del poder encargado de la representación visual).

Puede comprenderse a la memoria nacional como constructo del poder a partir del análisis de la fotografía de la indígena embarazada que abre y también cierra este filme. De esta fotografía impactante no se sabe nada más que lo que se puede ver en su blanco y negro: no conocemos en qué lugar ni en qué circunstancias fue tomada. Como afirma Landsberg al comentar una reflexión de Kracauer: la fotografía, cuando no existe un orden simbólico o representativo explícito al que pueda remitirse (cuando obedece a la implantación de una memoria prostética), puede quedar reducida a la suma de sus detalles(6). La reducción de la imagen fotográfica —cuya configuración discursiva en el orden de lo civil apela al registro de la identidad— a su pura superficie, la imposibilidad de inscribirla en una red simbólica o en una genealogía habla de la subalternización como uno de los logros del aparataje del poder y del Estado emplazados en la construcción de representaciones.

De hecho, el documental de Velasco remarca el punto ciego al que llega el registro fotográfico de la indígena —y, por lo tanto, el discurso de la memoria oficial que se pretende impugnar— a la cual solamente podemos identificar como una figura relegada a una posición subalterna, dada la forma en la cual fue fotografiada. La reducción de su existencia a la mera suma de los detalles de una fotografía es muy decidora, pues remite la figura del indígena a una existencia subsidiaria o, de plano, a la no existencia —o desmemoria— en términos de su relevancia para la configuración de una nación articulada a un discurso de modernización y progreso. La tachadura de la representación visual del indígena implica, entonces, su desaparición; se trata de una (no) representación perversa que trata de invisibilizarlo de acuerdo con formas hegemónicas de poder. Al encontrarse en el fuera de campo de la representación social, el indígena, sin embargo, es recordado de acuerdo con fines concretos.

Siguiendo una reflexión de Bergson: “los recuerdos reaparecen en la medida en que pueden guiar nuestra acción” (7). Así, es posible trazar la presencia de elementos como la clase social, el género, la proveniencia étnica y otras variables que condicionan todo tipo de discursos como, en este caso, el registro fotográfico, sus contenciones y su necesidad.

La corporalización del dilema identitario —el de la negación u ocultamiento de una parte de nuestra proveniencia— fue tratada por Jorge Icaza en su novela de 1958, El Chulla Romero y Flores. En este texto, la conciencia del protagonista está dividida entre la voz de la madre indígena y la voluntad de blanqueamiento impuesta por el padre blanco.

El deseo de cuestionar la exclusión del indígena de la memoria de Quito en este documental, sin embargo, no escapa a una comprensión binaria —parecida a la que planteó el indigenismo al hablar sobre los indígenas y no desde ellos— en torno a este tema. En este sentido, el filme reflexiona acerca del indígena no desde la heterogeneidad que el propio documental reclama como una de las posibles formas de lograr un resarcimiento histórico. El documental, de algún modo, reincide en una homogenización y hasta en una idealización de la figura del indio. De hecho, lo indígena es visto desde una perspectiva monolítica y las voces (informadas) del documental siempre se refieren a un otro que, de esa manera, se convierte en una figura exótica o al menos distante: un objeto de estudio mirado por un sujeto estudioso. La constatación de la ausencia del indígena se convierte en una acción performativa que lo ‘otrifica’ y que deja de lado la posibilidad de que hayan existido formas de contestación e impugnación al discurso hegemónico.

Memoria de Quito habla de la necesidad de subvertir la representación discriminatoria del indígena, de ir más allá de un mestizaje sujeto al blanqueamiento. No obstante, al intentar hacerlo, visibiliza la dificultad de rebasar la implantación de una memoria excluyente que, en este caso, ‘otrifica’ al indio. El tema tratado en el audiovisual y la definición de los problemas que lo rodean ya orientan dichas reflexiones desde un eje que recurre a la historia y sus puntos ciegos como elementos estructuradores de los sentidos (o sinsentidos) y de una cronología que permite cotejar el pasado con la reflexión desde el presente. Un procedimiento que se vuelve problemático por la posibilidad de proyectar el presente y toda su carga actual de sentidos en aquel pasado examinado. Esta rememoración reflexiva que hace el documental, además, al expresarse en el orden discursivo, presenta una relación compleja entre lo que permanece y lo que cambia (como, por ejemplo, el contexto social y la circunstancia y perspectiva de producción del propio filme).

La dialéctica que se establece entre historia y memoria es compleja y exige la comprensión de una serie de mediaciones entre el hecho, quién la vive, cómo se la recuerda, para qué se la recuerda y la inscripción de ese recuerdo —o su análisis— en uno o varios relatos textuales o, como en este caso, en el formato audiovisual.