Querer que la poesía sea todo es el comienzo de querer que todo sea poesía.

Gabriel Zaid

Cada 40 segundos, alguien se quita la vida. O sea que mientras escribo esta línea, un hombre o una mujer, probablemente un hombre, ha dejado de existir, como se dice, por su propia mano. Es perturbadora la idea de que al menos 800 mil personas al año se suicidan y es al menos entusiasta la certeza de que una ínfima parte de ellos es poeta. Lo que quiere decir que el mito del poeta suicida, del poeta que juguetea con la muerte, no es más que una macabra creación de la naturaleza humana.

El 30 de abril de 1970, Paul Celan se arroja a las aguas del Sena. El 7 de enero de 1972, John Berryman hace lo propio en la corriente del Mississippi. Ese mismo año, el 25 de septiembre, Alejandra Pizarnik muere por una sobredosis de barbitúricos. Dos años después, Anne Sexton enciende el motor de su auto y se encierra en su garaje. El 3 de octubre de 1977, Luis Hernández, el que escribió: “Matar a Dios/ quizás sea el mejor de los suicidios”, se deja atropellar por el metro de Buenos Aires. Esta, la de los setenta, es quizá la década más prominente en suicidios del siglo XX en lo que tiene que ver con la poesía.

El 18 de enero de 2016, en cambio, en el barrio popular de Miraflores Alto de la ciudad de Loja, Ecuador, el poeta y pintor Kelver Ax —Kléber Ajila— se mató para evitar morir. Este, que es un país donde la poesía se escribe en secreto, no es menos propenso al mito y al morbo. Por ello ha habido una búsqueda a tontas de respuestas dentro de su poesía, por aquel equívoco de confundir al poeta con el yo de su creación. Leer los versos de un conocido para extraer de ellos lo que tienen de confidencia solo puede frustrar la obra, nos decía el maestro Gabriel Zaid.

Lo que sí está claro para algunos es que nuestro amigo Kléber y el poeta Kelver son dos personas distintas, dos construcciones imaginarias; la primera, producto de nuestra memoria sentimental, y la otra, de la obra poética (como también pictórica). Lamentamos —desde luego— la temprana muerte de nuestro amigo.

Esta primera consideración es sustancial en el parco pero demoledor corpus poético del autor: apenas dos libros, CU4D3RN0 D3 4R3N4 (Loja, Ecuador, 2012), y pop-up (Arequipa, Perú, 2015), porque desde su primera publicación se decide, como Pessoa, por el heterónimo, Kelver Ax, al que le atribuye, desde luego, un estilo y una identidad literaria particular.

Es este Kelver Ax el que roza la incorrección en todo instante, el que asume el yo de una poesía como un lenguaje de programación. Ya desde el título de su primer libro, se nota la obsesión por mezclar los signos numéricos con los signos gráficos del español para conformar unidades lingüísticas:

Allá donde las cariátides se confunden con

las 35747U45 de Lot

el espejo se pierde en su embarazo

y se retuerce como las uñas

4 PUN70 D3 4RUÑ4R

Es hora de nacer ☺

No es menos importante que la representación gráfica que se personifica en el primer poema de su CU4D3RN0 D3 4R3N4 sea D1O5, es decir, un ser imperfecto con cualidades humanas, un dios griego. Para Kelver, si dios tiene un nombre común, se puede jugar con él, como se puede jugar con la palabra “P0374”. La idea de un dios risible se conjuga con la pretensión del poeta. Ambas entidades creadoras, en la obra de Kelver, aparecen como personajes patéticos:

mientras se hurga D1O5 la nariz

o no se q

Xq todo este mundo

s la tardía invención de alguno,

y solo basta con que se harte.

Mi madre supo que era “P0374”

cuando, entre las páginas de un diario que leía,

apareció la invitación a mi sepelio;

un amigo de polvo dijo

que en ese instante,

ella corrió a mi cuarto,

en él se encontró una pared

llena de grafías y grafitis;

líneas,

colores, formas y no formas.

Del tumbado pendían

miles de pequeñas palabras,

como ciempiés

de sus rabos a lo alto pegado.

Sin embargo, la particularidad formal más evidente en este primer libro es el uso del llamado “ciberlenguaje”. El poeta contrae las palabras, modifica los morfemas, sustituye fonemas equivalentes, etc. Su torrente lingüístico es una especie de chat poético consigo mismo:

Una silla

spera en ¼ vacío

vacía

ve la gnt llegr

markr territorio

asirse n l piso

inyectrse miopía

kn tal de n ver

vomitar a las nlgas dorads

n la casa vecina

Es como si el poeta, ya sumergido en el mundo virtual, asumiera como natural este lenguaje pragmático; es más, esta es la materia verbal con la que trabaja. Mientras la poesía conservadora (léase “la de la experiencia”) ve con furor la incorrección del pragmatismo lingüístico de la era virtual, esta obra la asume sin desparpajo. Desde luego la ironía formal de la que hace uso el poeta dialoga directamente con las vanguardias del siglo XX, desde otro lugar de enunciación, y por ello refrescó el panorama de la poesía contemporánea en el Ecuador.

Ningún poeta, obvio, descubre el agua tibia. En la obra poética de Kelver Ax, este rasgo es solo el trampolín de un salto más provocador, faltarle el respeto a la Poesía:

Bueno,

desde la adorable cabina de los ojos de peskado,

voy a lanzar los kolores ke le kedan a las palabras kon verrugas,

voy a amotinarme,

voy a huir kon mi eskeleto,

y dejar kaer mi kuerpo

komo el vestido del globo,

kuando el aire se desnuda.

La poesía, quiero decir, en el sentido místico. Aquella a la que Paz ve como sustancia, mundo de las ideas. Kelver Ax prefiere quedarse en el mundo del aforismo: “La cura no tiene remedio. El antídoto está enfermo”. En el exquisito humor de la decadencia: “Hay veces que te dan de alta, porque te ves mejor enfermo”. De hecho, su CU4D3RN0 D3 4R3N4 casi se cierra con esta brutal sentencia: “Todo lo que existe es gracias a lo que no existe”, que dialoga con esta de Porchia: “Cuando creo que la piedra es piedra, que la nube es nube, me hallo en un estado de inconsciencia”.

Este “reflejo especular”, como dice Luis Carlos Mussó en la contratapa de este primer libro, descree de la realidad real, pero también de la realidad creada. Es una superposición de ficciones propia del escenario contemporáneo donde el cuerpo textual ya ha sido escrito. Todos los libros son retazos del Gran Ciberlibro, donde las palabras pululan frenéticamente, ad infinitum:

Mi voz me lacera

vos ke ayer nacist

hoy prokuras

enredarte en un iceberg

de FACE-WORLD

[NO]

mejor continúa nadando n tu mano

o te perderás

[lo dijo el INTERNET]

Dentro de ese maremágnum virtual, cada letra, cada palabra, cada signo es producto del azar y, por ende, cada nombre propio. La invención del nombre acerca al ser humano a la matriz (matrix).

En pop-up, su segunda entrega de poemas, esa idea es más clara. Está mejor concebida desde la apertura del conjunto: “Loading…”, que antecede a la explicación del nombre del libro: “El término denomina a las ventanas que emergen automáticamente (generalmente sin que el usuario lo solicite)”. Lo que nos lleva a pensar en una obra intrusiva, que navega entre la conmoción vital y el artefacto visual inesperado. Todos son aquí poemas objeto, mechanisma.

Sin embargo, Kelver Ax construye este poemario sobre una tremebunda base vital: “me llamaría kelver  golpearía la piedra para reconstruirla” […] mis padres decidieron que mi nombre sería noche es decir kleber ◊◊◊◊ y no kelver porque el sentido de los padres está en contradecir a sus hijos ◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊”. ¿Quién mismo es el que escribe, quién provoca esta descarga? El heterónimo reniega del nombre propio, del autor, e inventa su propia existencia. Kelver, entonces, encarna la incorrección propia de todos estos textos, obras de arte del reciclaje de la memoria: “soy fragmentos de hombres frustrados”.

La idea del nombre propio se extrapola a la idea de la escritura: “para qué escribir si el tachón supera al poema”. O sea que la tachadura, en el germen del texto, devela la intención, a la que jamás accederemos. Por ello nos dice: “a la poesía hay que matarla para evitar que muera”. Matar a la poesía lleva la misma carga simbólica que matar al autor. Solo queda el artefacto, los huesos y, más allá, la resonancia:

[L] [A] [P] [O] [E] [S] [Í] [A]

[E] [S] [E] [L] [S] [U] [E] [Ñ] [O] [D] [E] [U] [N] [O]

[R] [E] [S] [P] [L] [A] [N] [D] [E] [C] [I] [E] [N] [D] [O]

[E] [N] [C] [A] [B] [E] [Z] [A] [S] [A] [J] [E] [N] [A] [S]

Kelver comprende que la revelación poética ocurre en el Otro, en el lector. Y si no, simplemente no ocurre. El autor, por su parte, es un instrumento, un médium. No escapa a la pretensión romántica de que a través del poeta hablan todos los hombres: “en mi cama hay más que un hombre dormido/ son miles de hombres dormidos/ en la extensa noche que es el tiempo”. Y tampoco a la idea de que a través de él se revelan los dioses, propia de Hölderlin (por qué están tan cerca los dioses presentes), a quien Kelver se refiere por su nombre falso: “Scardanelli: la última locura”.

Esta conflictiva relación con la figura del poeta atraviesa todo pop-up como un capricho o como una vergüenza: “que se joda/ a mí me da la gana de ser poeta/ y no le voy a permitir ser doctor/ ni profesor/ ni astronauta”. Así, el bardo se desdobla y contempla su propio cuerpo deformado, al que llama Kelver, mientras Kelver Ax desplaza a Kléber Ajila para instituirse como un imaginario, como un perfil falso: “esta corte lo sentencia a ser llamado de por vida poeta”.

El que escribe lo hace también como si se vengara. Se mofa de la condición miserable del poeta frente a la sublimidad de la Poesía:

nosotros los poetas

llegamos a grandes hoteles

de ciudades heliocéntricas

para amanecer en recepción

podridos de hambre

de frío (frío humano por supuesto)

sin dinero

escribiendo poemas

para tener el posterior cinismo

de ubicar debajo

ciudad y fecha en que fueron escritos

como si eso garantizara algo

y nosotros lo sabemos

por eso dormimos en el sofá

de un lujoso hotel

llamado Poesía

Ser llamado poeta es un insulto y, por ende, la impostura es el ridículo. Lo que queda es la maquinaria creada que explosiona el sentido. Quien pone en acción esa maquinaria no es el autor, porque el autor ha muerto:

nunca me has dicho en la cara poeta

pero te saqué la puta por otra cosa

haz lo que quieras pero no me llames

poeta

La obra de Kelver Ax ha significado una isla en un medio poético ecuatoriano viciado de ego, de pretensiones canónicas, de correctos sentimentalismos o de escrituras del cuerpo. Ha venido a azotar con fino humor a los esclavos del lenguaje. Bien dice Cioran, caro a Klever-Kléber: “Ninguna clase de originalidad literaria es posible aún, mientras se respete la sintaxis. Si se quiere sacar algo de la frase, hay que triturarla”.