Las reflexiones expuestas en este artículo se construyen desde mi lugar de enunciación: una gestora cultural, parte de un colectivo independiente, que trabaja en este campo tanto en la práctica como en la investigación y la docencia. También hablo como ideadora y organizadora de ‘La Botica de Proyectos’, estrategia para la mediación y gestión múltiple, que junto con Paulina León y el equipo de Arte Actual Flacso, implementamos a manera de espacio práctico en el II Encuentro Iberoamericano de Arte, Trabajo y Economía: Creatividad=Capital, en 2012. Los textos de las ponencias y análisis de los resultados del encuentro se recogen en un libro-memoria que se presentó el jueves pasado en Arte Actual Flacso.

Resulta fundamental partir de la relación que la gestión cultural tiene con la economía, como uno de los campos disciplinares que la atraviesan. La primera idea es el imaginario colectivo generalizado en el que se entiende que la gestión de proyectos culturales tiene como tarea “conseguir dinero para materializar una idea”, como bien lo explica María Fernanda Cartagena en ‘Giros y debates actuales en torno a la gestión cultural’, texto publicado en el libro-memoria del encuentro. Esta compresión reduccionista de la gestión cultural supone asumir que cuando hablamos de recursos nos referimos exclusivamente a los monetarios y no a otros que responden a posibilidades distintas de intercambio que ocurren en el campo cultural; por ejemplo, el intercambio de saberes y la reproducción de un conocimiento común para beneficio colectivo. Claramente esta arista, entre muchas otras, complejiza la noción de gestión.

La cultura entendida como recurso para el desarrollo económico es un discurso propio de las industrias culturales, centrado en la creatividad individual, la propiedad intelectual y el éxito mediático de las divinidades del arte y la cultura. Este discurso, de alguna forma, excluye otras prácticas posibles alejadas de resultados netamente económicos y de réditos individuales. Estamos en un momento en el que las categorías de creatividad individual e industrias culturales son plenamente cuestionadas y nos encaminamos más bien hacia la búsqueda de “formas de hacer en las que se acepte la naturaleza común del conocimiento y de la cultura, dando pie a formas de explotación que integren diferentes esferas de valor. Es necesario formular modelos de trabajo/vida en los que la producción de riqueza individual no esté por encima de la generación del bien común, de la creación de riqueza colectiva”, sostiene Jaron Rowan, en ‘El anunciado declive de las industrias culturales y la creatividad individual’, otro de los ensayos que recoge el libro-memoria.

Creo firmemente que varias de las propuestas que participaron en la experiencia de ‘La Botica de Proyectos’ respondían a esta búsqueda en el campo de las prácticas artísticas contemporáneas. Sin embargo, en calidad de mediadora, traducir ese “espíritu” a responsables de instituciones culturales públicas, que buscan sobre todo indicadores cuantitativos, y sobre todo a empresarios privados de las 3 ciudades involucradas: Quito, Guayaquil y Cuenca, no fue tarea fácil ni logró los resultados esperados.

En este punto, vale la pena explicar que ‘La Botica de Proyectos’, espacio anexo al II Encuentro Iberoamericano de Arte, Trabajo y Economía se concibió con varios objetivos: crear un espacio de diálogo, articulación y mediación entre artistas, colectivos, gestores/ y empresa privada, Estado y ciudadanía, para la gestión de recursos; proponer un espacio de trabajo colectivo con artistas y gestores participantes, a manera de laboratorio para el diseño de proyectos culturales; investigar sobre estrategias y modelos posibles de financiamiento de prácticas artísticas contemporáneas en el país, con participación de empresas privadas, microfinanciamiento y sector público; establecer un componente de participación de las ciudadanías en los modelos de gestión de las prácticas, a través de una estrategia de microfinanciamiento; y finalmente, identificar las problemáticas surgidas durante las etapas de La Botica, especialmente en la negociación y la posnegociación. Paulina León y yo, en representación de Arte Actual Flacso y Gescultura, respectivamente, fuimos las mediadoras de todo el proceso.

Si bien en lo teórico discursivo, tal como se evidenció en el encuentro, parece estar asimilada por los actores del campo artístico la relación entre cultura y transformación social, conocimiento colectivo y beneficio común, puedo afirmar que buena parte de los funcionarios públicos y privados intuían esa relación, pero no la comprendían a plenitud. Como lo expongo en el ensayo de análisis de la experiencia de ‘La Botica de Proyectos’ incluido en la publicación, en los momentos de negociación y en los diálogos mantenidos con agentes públicos y privados, el arte se comprendía casi exclusivamente en su función estética y estaba muy vinculado a nociones decimonónicas de práctica autoral, obra única, la dualidad productor-consumidor de bienes simbólicos, y los dispositivos de circulación que soportan estas nociones. Difícilmente se comprendía que la gran mayoría de propuestas que formaron parte de La Botica no tuviese como resultado objetos o productos validados como artísticos en un orden dominante, y que por el contrario, se situaran en lo que Reinaldo Laddaga define como la creación de espacios de experiencia: “Trama de espacios, imágenes, discursos, donde, de maneras diferentes según las propias predisposiciones y los propios intereses, se pueden encontrar instrumentos para la observación, la reflexión, la conexión con otros o la acción instrumental”. Muy ligada a esta idea, está la propuesta de Camnitzer de pensar el arte como metodología cognitiva y de expansión del conocimiento, que de acuerdo al artista y teórico uruguayo, no puede quedar aprisionado en un objeto comercial que fomenta el fetichismo representado por el coleccionismo.

En el proceso de mediación con la empresa privada, vinculamos la idea de arte, dimensión colectiva y transformación social, con el principio de responsabilidad social empresarial, pero tuvimos escasos resultados. Los limitantes y condicionantes identificados, cuando existían, fueron de órdenes distintos: los proyectos artísticos debían responder a los objetivos estratégicos de las empresas y a criterios costo-beneficio, como lo menciona Cartagena en su ensayo. Los departamentos de responsabilidad social buscan: cobertura mediática relacionada a sus focos de inversión, la relación de la propuesta artística con su foco de negocio, y el retorno generado: posibilidad de negociaciones con el Estado, uso de materiales relacionados con las líneas de producto de la empresa en los proyectos artísticos, o incidencia en el territorio donde la empresa concentra sus inversiones o producción. En otros casos, la inversión privada en temas culturales, frente a la inexistencia de una Ley de Exención Tributaria en el país, depende de la voluntad y el interés en temas culturales del gerente o responsable de turno –más que un interés en lograr incidencia social, se trata en algunos casos de una cuestión de estatus-, y no responde a una política transparente, clara y pública.

Por otra parte, la negociación con el sector público implicó construir un discurso en torno a los proyectos participantes de La Botica, que tenía como eje el sentido público de algunas propuestas, los espacios de participación generados para las comunidades, los usos sociales de las prácticas, algunos de los principios incorporados en el Plan Nacional para el Buen Vivir que varios de los proyectos integran, y el trabajo sobre los derechos culturales de las ciudadanías. Sin embargo, en instituciones culturales estatales del país, la lógica dominante es, como lo expone Jaron Rowan, la del modelo económico de la cultura promovido por organismos internacionales como Unesco: la cultura entendida “como factor de desarrollo económico y las industrias culturales como mecanismo ideal para alcanzar este objetivo”; por tanto, tienen escasa cabida prácticas artísticas contemporáneas que propician otros lugares para el diálogo, la convivencia y las tensiones propias del campo artístico.

Estas reflexiones dejan varios cuestionamientos sobre la mesa: hay una responsabilidad del propio sector artístico en promover a distintos niveles las posibilidades en términos sociales, políticos y de construcción colectiva de conocimientos de las prácticas artísticas. Hay así mismo, la necesidad de apostar por una dimensión cualitativa del arte que supera dualidades decimonónicas; para ello, resulta emergente revisar categorías en la relación arte-comunidades y evaluar experiencias de mediación artística y comunitaria. Con estos pasos, quizás, podemos iniciar otros procesos que lleven a comprender otros sentidos de la gestión de la cultura.