Alex Schlenker habla desde una frontera que se desliza entre lo afectivo y lo racional, lo ecuatoriano y lo alemán, lo trágico y lo cómico, el pasado y el presente, lo andino y lo occidental. “No soy ecuatoriano. Mi pasaporte dice que soy alemán, un dato que omite a mi madre colombiana. Aun así, creo que mi origen sigue siendo Austria, país donde viví los primeros 10 años de mi vida y cuyo dialecto fue mi primera lengua”.

Esta suerte de no fijación identitaria, ni espacial ni emocional ni temporal ni dialéctica, se ve condensada en su tercer largometraje, que se estrena hoy en las salas de cine de Quito y Guayaquil: Distante Cercanía.

La película es el resultado aparente de un oxímoron, de una pregunta que parecería contradecirse: “¿puede estar cercano lo que identifico como distante?”, se cuestiona Alex, para quien la presencia del régimen nazi en Ecuador era algo lejano que de ninguna manera pudo desarrollarse en nuestro territorio. Sin embargo, esa presunción se fue abajo cuando descubrió en un estante de la biblioteca del Colegio Alemán de Quito un ejemplar de “Die Deutschen in Ekuador” (Los alemanes en el Ecuador), de Arthur Weilbauer, publicado en 1974.

El estudio de Weilbauer, como señala Alex Schlenker, “no solo da cuenta de innumerables nazis que después de 1945 se refugiaron en Ecuador (Weilbauer no termina por dar los nombres pues ‘muchos de ellos se han establecido en la comunidad local y gozan de mucho reconocimiento’), sino que además describe de qué forma una determinada simpatía por el régimen de Hitler de parte de alemanes residentes en Ecuador desde antes de 1939, y  de varios ecuatorianos conmovidos por la maquinaria nazi, conlleva a la creación de grupos locales de nacionalsocialistas que se establecen en Quito y Guayaquil a partir de 1934”.

En esta investigación, Weilbauer cita a una fotografía de una de estas colonias alemanas, tomada durante una reunión realizada en Quito, en el Club Germania, donde solían reunirse con frecuencia. “Mi oficio de guionista me ha llevado a especular -en el sentido en que el filósofo austriaco, Armen Avenassian lo entiende (especular es darle una forma al mundo)- sobre lo actuado ese día. Distante Cercanía recoge esa especulación asumiendo que se trata de ficción, pero no por eso imposible”.

¿Bajo qué condiciones personales desarrolló este trabajo? ¿Cómo fue el proceso de construcción de esta historia?
Este es un ejercicio de introspección que surgió hace pocos años. Como realizador o como artista visual casi siempre, hasta   2009, me concentraba más en mirar hacia afuera, a los otros, a esas historias externas, de las que de alguna manera me alejaba. Hay varias razones para eso, pero la principal es que uno suele convertirse en testigo o en alguien que interpela una realidad de la que se abstrae inconscientemente, pero cuando en 2009 empiezo a mirar hacia dentro, básicamente a partir de una tragedia familiar, que es la muerte de mi papá, me doy cuenta de que las cosas interesantes están casa adentro. Uno las miraba, pero  no las ponía en el lugar que debía. Entonces, esta película nace de cuestiones muy inconscientes producidas en  los últimos cuatros años. Había entramados culturales complejos, pero que de alguna manera se vuelven muy ricos, y uno de esos tiene que ver con la pregunta identitaria, que en mayor o menor grado, nos atraviesa. Hay épocas en las que no hace falta saber quiénes somos y hay otras que en las que sí.

¿Por qué hizo la historia de ficción y no la trabajó como un documental?
Porque la ficción te da un poder seductor en el que yo pongo nombres, apellidos, me invento la historia de los personajes y digo dónde sucedió cada historia. Pero claro, detrás de este ejercicio está lo anecdotario y lo  que ocurrió realmente. Por lo tanto  me empecé a cautivar hace muchos años con la gente que se tomaba el derecho a especular. Y mira que por coincidencia, cuando venía desarrollando este proyecto, y no quiero hacer ninguna comparación, pero me pareció interesante que alguien más lo haga, Quentin Tarantino se metió en la historia de la Segunda Guerra Mundial y la subvirtió. Entonces, me dije que si la historia de él toma un giro de 180 grados pues termina matando a Hitler, no debía preocuparme por especular algunos elementos de mi proyecto.

La promoción de la película estuvo concentrada en posicionar a los tres personajes principales de la historia: Riofrío, Mainzel y Pepita, ¿tiene alguna particularidad este hecho?
Inicialmente la película se construía entre un diálogo Alemania-Ecuador y los dos actores principales que se confrontan en el primer acto eran Bernardo José Riofrío y Kurt Mainzel. Al menos, cuando yo escribo, convivo con los personajes, les doy una historia y una apariencia, soy muy etnógrafo de la realidad social y psicológica. Conviví  desde 2001 hasta 2008, con Riofrío y Mainzel, con esta dupla hubo muchas versiones de guión. Pero en un momento dado, dialogando con Thomas Sáez, tutor de guión francés, pasaron dos cosas importantes: me acusaba de reprimir el humor, me decía que era divertidísima, pero yo le argumentaba que era un tema serio. Entonces se terminó dándole un espacio a lo que resultaba ser absurdo, además acompañado de unos actores que son sumamente chistosos, como Christoph Baumann y Gonzalo Estupiñán. Por ejemplo, Christoph llegaba a la sala de ensayos y empezaba a putearte en “nazi”. El segundo aspecto que surge con este experto francés es que él sentía asfixia porque había solo dos personajes, entonces era  un toma y dame, y me decía que se necesitaba otro personaje que triangule entre ellos, y es así como surge Pepita.

Este año se estrenaron “Mono con Gallinas” y “La muerte de Jaime Roldós”, dos películas que tienen como eje central desempolvar historias del pasado. Su película también se desarrolla en ese contexto ¿Considera que la recurrencia hacia la memoria en el cine nacional es un hecho aislado o tiene alguna razón en particular?
No creo que sea un tema aislado por varios aspectos: primero porque el pasado siempre es apasionante,  encajar las piezas de un rompecabezas, como  las que tiene el pasado, es encontrarle sentido a las cosas, como lo que sucede en el documental de Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera.

Por otra parte, coincido en que hay que debatir para no quedarse en el pasado, me parece que es fácil estancarse ahí. Un acupunturista chino me dijo alguna vez que nosotros le tenemos demasiado amor al pasado y despreocupamos el presente y el futuro. En mi caso, la película tiene algunos vínculos personales por mi relación con las colonias alemanas, pero sobre todo, por querer contar una historia a través de unos personajes a los cuales les fui cogiendo mucho cariño, tres personajes que me permitieron crear un universo sensible en el que me reencuentro. Lo otro es que el cine ecuatoriano tiene una deuda con el pasado.

¿Cuáles son los riesgos de abordar una historia del pasado y de “reconstruir” una memoria?
Considerar hechos como el que cuenta la película de Manolo Sarmiento es simplemente una mirada de la historia, no es un juicio, mucho menos una verdad. La gente cree que cuando se hace un producto audiovisual o se escribe un libro se plantea  una verdad, cuando solo es una aproximación a la realidad.

DATOS

“Distante Cercanía: La ley del más vivo”, es el tercer largometraje de Alex Schlenker y está codirigido por Diego Coral. Se estrena hoy solamente en las salas de cine de Quito y Guayaquil. Posteriormente se proyectará en diferentes provincias del país.

El elenco de la película está conformado por Gonzalo Estupiñán, Lupe Machado, Nataly Valencia, Cristoph Baumann, Édgar Parra, Christian Cobos y Patricio Ruiz.

La película narra la historia de un hombre que en 1945 de simple empleado bancario se convierte en banquero y alcalde de San Francisco de Yumbaña, un olvidado pueblo de los Andes