Estefanía Peñafiel y “La visibilidad es una trampa”

María Fernanda Cartagena, quien ayudó en el armado de “Exposición”, dice: “La imagen deviene en sustituto de la presencia en la ausencia o presencia perdida”. Apunta, incluso, que su muestra va “más allá”. Desde la factura de su muestra, ¿qué es ir más allá?

Muchos de mis trabajos tienen pocos elementos. Como ir un poco a lo mínimo, que puede provocar. Trabajo en la dualidad y a veces pienso en cómo puede ser un contrario. Por ejemplo, cómo insistiendo en la ausencia se da la presencia; cómo ubicando la línea imaginaria, llamada Ecuador, están una serie de espejismos; cómo insistiendo en una noción de borrado, insistiendo en esta ausencia, se crea una presencia. O cómo, por decir algo, la misma luz que nos aclara, al mismo tiempo nos puede “velar”. Entonces sí, esa es mi pregunta, pero en la imagen misma.

Sartre dice: la imagen no es sino una relación. Entonces a veces es como que no muestro esa imagen. Es más, muestro cómo se crea una imagen a partir de las cosas que se proponen. Entonces aparentemente hay una ausencia, pero en la asociación o en la relación se crea algo, se presenta algo, se revela algo.

En ese sentido, ¿cómo es ese plantearse un escrutinio de las relaciones de poder?

Para la exposición, que se llama precisamente “Exposición”, he pensado en un recorrido, en una selección de obras que plantea esta reflexión sobre  cuestiones de poder, en la representación.

Por ejemplo, la obra “Figurantes” (una de las obras de “Exposición”, ver la foto), es un guiño al cine obviamente. El título es una señal para entrar a la obra. Cuando  ves los periódicos, están llenos de imágenes. La prensa igual necesita estas imágenes para hacer noticia. ¿Y qué son estas imágenes? Son gente conocida y al mismo tiempo son imágenes de generalidades, en el sentido de que las presencias humanas a veces son estas generalidades. Y ves también que la palabra los nombra. Por ejemplo: Mujeres trabajando, Obreros en huelga. Son estas generalidades que están ahí, muchas veces, a pesar de su deseo de aparecer.

Aquí (en “Figurantes”), está el hecho de atraparlos, de recuperarlos. Defiendo de este trabajo el término borrar. Yo no los borro, utilizo esta herramienta (el borrador) para recuperarlos. Es un medio para mí. Los borras y los recuperas.
Entonces hay dos partes: primero, recuperarlos, como se ve en el archivo, si se puede llamar así; en este archivo de pequeñas botellitas. Cada botellita contiene cierta cantidad de anónimos que corresponde, como en la lista, a los anónimos que estuvieron en esa imagen,  ese día, en ese momento, en esa página.

Y segundo: los periódicos (refiriéndose a los periódicos de donde borró las imágenes). Eso es un complemento del trabajo, no es parte intrínseca. A veces muestro los dos, como el archivo de las pequeñas botellitas y el archivo de periódicos. Aquí decidí no mostrarlos. Los anónimos son precisamente como fantasmas o presencias fantasmales porque en el momento en el que los retiras con el borrador todo deviene en imágenes blancas. Esto, no poner los periódicos borrados, también es un ejercicio para el espectador. Que se pueda proyectar, una vez vista la lista de los periódicos,  esa “presencia” a partir de este pequeño archivo de miles de presencias que estuvieron allí.

La obra roza lo político. Laclau propone la noción del Significante vacío: dependiendo del contexto y el tiempo un significante, que puede ser la Izquierda o Derecha, pasa a ser ocupado por algo que no necesariamente represente lo que en principio ese significante fue. ¿Sus obras caracterizan algo de esta noción?

Puede ser,  en el sentido de que tal vez no soy yo la que los llenó. No es solo mi mirada, sino de quien se proyecta en este vacío de cierta manera. Y en este trabajo en particular, del archivo de anónimos, se trata de  cómo proyecta el espectador estas pequeñas presencias de las imágenes que también están en su cabeza, son también de una memoria colectiva a una particular, y  es ahí donde nos podemos encontrar o que te encuentras. Se trata, entonces, también de cómo se proyectan en los medios.

Fíjate en lo que pasa en la última parte de la sala (ver imagen de Cherchant une lumière garde une fumèe) en la que no hay imágenes, pero que sabes que, de hecho, sí las hay, que son latentes. Las imágenes son impresas, pero aparentemente están blancas. Claro, bajo esta luz no las vemos, pero han sido sumamente visibilizadas. Aquí saqué una selección también, en las que hay algunas incluso del Ecuador y de otros lados, de espacios urbanos. De imágenes de incendios urbanos. 

Parte de ese hilamiento que hay en las obras de su muestra con el significado de la Línea imaginaria encuentra un detalle peculiar en “Ecuador”, el “desazonado” libro escrito por Michaux después de su visita al país gracias a su amigo, el poeta Alfredo Gangotena. ¿Cómo fue usted interpelada por este polémico libro, al ser una ecuatoriana que vive en Francia? ¿Cree que hubiese podido hacer uso de otro libro para lo que realmente quería transmitir en su video o “Ecuador” era fundamental?

No es anodino que haya escogido este libro también viviendo en Francia. Conocía su existencia. Creo que causó escozor, sobre todo aquí. Allá Michaux es considerado un gran artista. Cuando estuve en París, sabiendo ya hablar francés, me dije “Qué maravilla leer este texto”, poder desmenuzarlo.

Cuando empecé este trabajo tenía la misma edad que Michaux cuando hizo su diario de viaje. Entonces comencé a recorrer los sitios del libro y a veces me reconocía en sus descripciones, otras no, otras eran problemáticas.
La distancia me permitió ver de otra forma el país. Fue apropiarme de alguna manera de un texto que no era mío. O hacer mías las palabras, pero también transformarlas. Abordar el texto de un artista y escritor también desde mi estatuto de artista. Este trabajo es parte de una serie. Todos los trabajos de la primera sala, por ejemplo, son como partes, tal vez incompletas todavía.

En “Figurantes” hay 100 de un archivo de 500 que está en construcción permanente. Esto de Michaux es parte de una serie de trabajos. El primero se llamaba Prefacio de Cartografía de un país imaginado, que también era un video que dura una hora y veinte. Y este, que está en la muestra, es La crisis de la dimensión. Yo me propuse abordar la obra de Michaux, cada capítulo, de distintas maneras artísticas.

Entonces este capítulo (Crisis de la dimensión), decidí abordarlo con este video. Pretendí mostrarlo con esta idea de ausencia-presencia. En esta secuencia es como que recorro el capítulo vaciando mis dedos, al mismo tiempo mis huellas digitales cargadas de tinta se van vaciando, van escribiendo palabras.

Lo visible no es necesariamente lo fundamental. En ese sentido ¿la clave de la muestra está en La visibilidad es una trampa?

Ese es el elemento preciso que articula toda la exposición (ver imagen de La visibilidad es una trampa); es este objeto que de alguna manera atraviesa la sala. El título  es una frase de Foucault. 

Pareciera que esa idea de que lo evidente no es lo importante está regada en toda la muestra, aunque, paradójicamente, no sea una idea tan visible...

El video-instalación “No vancancy” (ver foto) es una proyección; y la gente va leyendo la pista de lo que está allí, no iba a poner una flecha para que todo fuera fácil. Es una proyección sobre una pantalla fosforescente. A veces se cree que la proyección es todo lo que vemos, pero solo vemos una parte de ella y el resto  es una ilusión óptica. Es la impregnación, el fantasma de lo que ya vimos.

¿De qué forma la interpeló la noción de Aislamiento que plantea Foucault y que cita en La visibilidad es una trampa?

Puse allí (en la obra en código braille) un extracto de Vigilar y castigar (libro de Foucault) pero el capítulo que está impreso en este rollo de papel, que es de quince metros, que no parece que lo fueran, es justamente el capítulo que describe la arquitectura del panóptico.

Habla, entonces, de las ciudades donde se está construyendo este tipo de sistemas arquitectónicos, más que todo en las prisiones.

La idea es que te sientas visto, que te sientas mirado, que te sientas vigilado, pero tú no ves quién te mira. Claro, es saber que una mirada externa te mira pero que tú no miras; te sientes solamente observado. Es allí de donde  Foucault saca que la visibilidad es una trampa.

¿No ubicar cédulas en cada una de las obras no fue un riesgo al dejar en una especie de extravío al espectador?

Fue desde el principio algo que deseaba, para no llevar tanto de la mano al espectador, para darle algo distinto en donde él necesite querer mirar, querer completar algo, para que se arme un sentido con su mirada.

No quería que haya esto que indica demasiado, que sea didáctico. Quiero que la línea imaginaria la descubras o no (se refiere a una de las obras que está dispuesta sobre una gran pared blanca; se trata de un elemento hecho con restos de borrador blanco que tiran línea horizontal). Mucha gente decía: “me falta una obra”. Y resulta que la busca.

Hay otra gente que ve que están mirando un muro aparentemente vacío y mira y se acerca y la descubre. Quería que haya una relación activa con el espectador.

Hubo un poco de miedo en Arte Actual. Me decían: tienes que explicarle, que ponerle. Yo decía, lo dejo igual así. Hay que ser generoso con el espectador, pero tampoco hay que subestimarlo. Escogí “Exposición” porque hay dos ejes que están dentro de la muestra. La exposición como muestra y exposición a la luz, a la visibilidad. Conceptualmente exposición como estructura, como construcción de la muestra.

Ahora, saliéndose un poco de la muestra, traigo a colación una frase de Tom Wolf, autor de “La palabra pintada”, que asumiendo una especie de crítica sobre el arte conceptual, dice: “Francamente, hoy en día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro”. ¿Qué opinión le surge?

Considero que hago arte. No digo que hago arte conceptual. No defino mi trabajo como arte conceptual. Pero no hay que negar que ahora, en el arte, todo viene de un concepto. Así yo lo tomo y así tomo también mi trabajo. Me nutro de muchas fuentes.

Mi trabajo no necesita una justificación teórica. Si bien la puede complementar o no, no necesita de eso. Sí creo que este arte conceptual tiene ideas detrás. Alguien, como María Fernanda Cartagena, puede descifrar con herramientas conceptuales la muestra, pero no creo que todos las necesiten.

Las obras requieren su parte estética para que el espectador se vea seducido. Creo necesario un aliciente estético y el espectador, con teoría o no, va a llegar hasta donde quiera.