“No por ser más relajado lo tropical es menos intelectual” (AUDIO)

Sus muestras aluden claramente al arte de América Latina. ¿Por qué tan arraigado en el terruño?

En México, la presencia de EE.UU. es muy fuerte, es el referente cultural. Vivir y estudiar en Londres mucho tiempo me dio la oportuniddad de tomar distancia de México y de EE.UU., me volteó el mapa de referencias y me hizo mirar al sur.

¿Cómo fue que se volteó el mapa?

Conocí latinoamericanos que estudiaban no solo artes, sino literatura, ingenierías, ciencias sociales... Y descubrí esa América Latina ampliada. Había distintos sujetos con los que compartíamos lenguajes y una historia colonial, pero también una historia reciente, con gobiernos dictatoriales, ‘booms’ económicos y que, además, enfrentamos un panorama contemporáneo semejante.

¿Cómo es ese panorama?

Hay un deseo de ultracapitalismo por un lado, y por el otro, ese deseo de votar a la izquierda. Entonces vi cómo desde las artes visuales se podía dar visibilidad a artistas que trabajan con esas complejidades. Pero lo más importante -y creo que eso ha sido mucho de mi labor- es cómo crear redes de trabajo y de pensamiento entre estos actores, ya sea desde sus lugares de origen o desde afuera. Trabajaban con preocupaciones y contextos similares, pero se encontraban desconectados. La idea es repensar Latinoamérica a partir de hoy. No como esa idea heredada de América Latina de los 70, que tiene su historia, pero que existía como respuesta al imperialismo yanqui.

¿Ya no hay imperialismo en América Latina?

La relación con EE.UU. aún tiene componentes, pero también hay otros. En la administración Bush, EE.UU. dejó de mirar a América Latina y dejó de imponer mucho su voluntad. Ahora es una América Latina más compleja, más rica y más libre de decidir su destino. Hay que trabajar esas conexiones sin caer en el nacionalismo, el folclorismo o el regionalismo.

¿De eso se trata USB Map?

Mucho. La idea del Guggenheim es volcar la mirada hacia América Latina. Yo, como curador, debo entender qué está sucediendo en el arte contemporáneo en esos países, porque el proyecto intenta cambiar la relación del museo con lo que antes se llamaban las ‘periferias’.

¿Qué periferias son?

Había varios centros culturales hegemónicos que validaban el arte. A inicios del siglo XX era París, luego Nueva York hasta los 90. Después del 11-S, ese centro cambió. Londres y Berlín eran los puntos de validación de creación artística y difusión de lo que pasa en el mundo. Pero hoy no podemos decir que hay un solo centro del arte contemporáneo. Hay diferentes lugares de resonancia, unos más grandes que otros, pero cada uno produce sus propias historias, y su propia contemporaneidad. China, India y Brasil podrían convertirse en centros con su propio poder.

Estas economías emergentes...

Sí. Y programas como el USB Map son una movida de instituciones culturales del mundo. No solo el Guggenheim lo hace. Hay proyectos similares en el Tate de Londres, el Pompidou de París y el MoMA de Nueva York. Se intenta engranar las creaciones artísticas que suceden en otros lugares. En el caso de USB Map, es un proyecto en tres fases: América Latina, sur y sureste de Asia y Medio Oriente y norte de África. El Guggenheim como museo global está abriendo sus puertas a lo que se piensa y produce en otros lugares. Mi ambición es que, a partir de este proyecto, ya no se piense la historia del arte desde Europa y Norteamérica, que se obligue a leerlo desde las historias paralelas contemporáneas. Ya no es posible leer la obra de un artista en Ecuador, México o El Salvador como si fueran otras modernidades. Son contemporaneidades que suceden en simultáneo.

Prueba de eso es que Art Review publicó en diciembre una lista con las personas más influyentes del arte. El primer lugar lo ocupaba una jequesa catarí.

Creo que eso no tiene que ver con la creación. Es la intención de validarse a través de la adquisición de la historia del arte occidental. Lo que hacen en Qatar es replicar un Louvre, comprar obras de Van Gogh... No conozco el proyecto al ciento por ciento, pero sería interesante que Qatar hiciera lo que está haciendo el Guggenheim, que se releyera el Medio Oriente, que se relacionara con otras geografías en paralelo, en lugar de replicar lo que se hizo 50 años atrás. Es que la gente se deslumbra con los millones. Ahí es más interesante el caso del pequeño emirato de Shardja (Emiratos Árabes Unidos), que hace una bienal que sí repiensa su propio arte con mayor complejidad.

¿Qué nociones sobre lo tropical aparecen de forma recurrente en el arte latinoamericano?

En los trópicos se enfrenta al quehacer artístico de maneras particulares. Parte del manifiesto tropical es que ser tropical va más allá de la geografía. Es cuestión de actitud. No es necesario estar en el trópico, aunque sí ayuda vivir en el calor, que se pegue la ropa, que la gente trabaje a distintos ritmos, y que se desmorone la pintura de los edificios. es otra forma de vivir.

Las distinciones entre el adentro y el afuera, lo público y lo privado se tienden a desdibujar.

La racionalidad cartesiana del ángulo recto de alguna forma se desdibujó o sensualizó, pues aparece la curva. A mediados del siglo XX, Burle Marx (arquitecto paisajista brasileño) trabajaba con la curva como medio de expresión, al contrario de la línea recta.

Otro artista brasileño, Hélio Oiticica, trabajaba con la idea de lo tropical. De ahí salió Tropicalia, movimiento que influyó en la generación de músicos a la que pertenece Caetano Veloso.

Pero Hélio dice que ser tropical es más que pintar bananas y pericos, dice que es una actitud socialmente revolucionaria. Los estudios sobre lo tropical son similares a los estudios sobre Latinoamérica (donde la otra parte es andina). En Brasil, Puerto Rico, Venezuela, Cuba, México, Ecuador, Colombia, o incluso más allá, en India o en Vietnam, la gente ha trabajado a partir del lugar en que vive y su contacto con el clima o su postura política.

¿Y qué persiguen estos estudios?

La idea es crear otra historiografía artística de los trópicos, donde quizás el arte es más relajado, pero no por eso menos intelectual.

Oiticica mismo tenía un concepto, Crelazer: Crear + Laze (pereza en inglés), que es crear a partir del no hacer, lo que de alguna manera es una resistencia a la producción capitalista, que exige producir mucho para vender mucho.

Todos los estudios tropicales me han llevado a pensar en otras maneras de producir, y a repensar el museo en los trópicos. Qué tipos de museos deberíamos tener y qué problemas enfrentamos... que no hay museo, o cuando hay museo no hay programas, o hay programas, pero el dinero se usa para pagar el aire acondicionado...
Y qué hacer con la producción artística de los trópicos también, porque la inclemencia del tiempo es feroz con la conservación. Cómo conservar nuestras historias en un clima que tiende a desaparecerlas.

Se trata de levantar todos estos cuestionamientos para repensar qué hacer en esta realidad y dejar de importar modelos, como el del museo sólido. Pensar en otros modelos y también ver cómo Guayaquil puede aprender de Salvador de Bahía o de otros lugares y conectar conocimientos.

Su charla menciona a las características del arte de América Latina. Se entiende que lo tropical tiene una presencia importante, pero no puede serlo todo. ¿Qué otras características hay?

No se puede hablar de una sola América Latina. Coexisten distintas temporalidades a la vez. Hay una Latinoamérica más indígena, otra más moderna, una más política, otra más social... Y a veces todas coexisten a la vez. El USB Map pretende cartografiar América Latina, pero es imposible hacer un solo mapa. Hay varios mapas, con varias capas que se sobreponen, y hay límites que son difusos. Los artistas a la vez están investigando temas de género con temas de modernidad y temas políticos.

Hay que despensar ciertas estructuras de la Colonia y de la modernidad que hemos heredado, para poder tener otras estructuras de trabajo y de pensamiento que sean más abiertas e inclusivas. Y ahí lo tropical tiene algo que ver, para distinguir la contaminación, las regulaciones de orden racional que son muy europeas y muy norteamericanas y que dictan que las cosas tienen que ser de una cierta manera o que las estructuras sociales tienen que ser de una forma. Eso es algo que hemos heredado de la Colonia.

Parte de su charla tiene que ver con la práctica curatorial. Suena a que hay un método.

La charla se sobre curaduría para hacer exposiciones, lo que implica pensar a través de la exposición como formato. Tiene que ver con la resonancia en el público. Cómo una muestra invita a la gente a repensar dónde está parada, qué relación tiene con el hoy y con el mundo.

El método es que no hay método. Puede haber manifiestos, pero lo tropical no tiene reglas.

¿Cómo se relacionan las muestras con el público en Latinoamérica?

Hay distintos públicos y ciudades que son más de exposición, y otros donde el público tiene cierto temor al museo. Parte de la curaduría es ver cómo fomentar que se acceda sin miedo a la cultura, pero sin ser paternalistas. No hay que caer en el extremo populista de decir ‘cultura para todos’, refiriéndose a entretenimiento, lo que sucede en contextos hipercapitalistas que ven la cultura como espectáculo y no se la piensa como una herramienta para pensar, sino como un mecanismo para adormecer al público. Otras estrategias más populistas aún dicen que ‘todos son artistas’. Cualquiera de los dos extremos hacen que no haya filtros, y que no se esté diciendo nada.

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