El crítico argentino Marcelo Panzzo ha dicho de “Silencio en la tierra de los sueños”: Pocas veces se ha capturado la soledad en el cine, de este modo. Gabriel García Márquez publicó “El Coronel no tiene quién le escriba” en 1961, y “Cien años de soledad” en 1982. ¿Sigue siendo igual la soledad de los latinoamericanos?
Si nos referimos a la soledad del imaginario literario latinoamericano de los años 70, sobre todo el Marqueciano, pienso que sí, que no solo la soledad sino todo ese mundo fantástico anclado en el tiempo sigue igual; es como una fotografía fija en donde todo alrededor cambia y evoluciona, pero lo contenido en los límites de esa imagen permanece incólume, con una vocación de recuerdo perenne. Eso me ocurre cuando regreso a mi tierra (a la que con cariño y sorna llamo Macondo). Todo está prácticamente como lo recuerdo en mi niñez, no en las grandes ciudades, sino en los pequeños pueblos (Jama, Río Caña, etc.). En esos pueblos el tiempo tiene otro pulso, otra cadencia y, por supuesto, el silencio y la soledad también son parte de ese ritmo pausado y mítico. Fue ahí donde busqué ese mundo detenido.

Las películas sobre la soledad de los ancianos de nuestros pueblos se convierten en cuadros costumbristas...
Mi intención no ha sido nunca el retrato costumbrista, mas sí un retrato; un retrato sobre el ser humano y el indefectible destino al que se ve abocado. Un destino y un retrato que no tiene por qué vivirse desde la angustia ni el desconsuelo, sino desde la dignidad y la belleza.  

¿La religión desempeña algún papel en la película?
Definitivamente. El personaje tiene una columna bífida sobre la que asienta la estructura de su supervivencia: la rutina de su cotidianidad y la fe religiosa. De hecho, esa fe es la que permite (metafóricamente) el cruce final de la frontera en que se debate desde el inicio esta mujer: el sueño diario como metáfora premonitoria de la muerte y la muerte como metáfora del sueño eterno.

La banda sonora está hecha con boleros. Música añeja, música de otro tiempo.
La banda sonora tiene boleros y música clásica (Beethoven y Debussy). Los boleros son la música diegética, es el espacio del pasado de la actriz, sus memorias y la nostalgia que le recuerda a su esposo muerto y el tiempo en que fueron felices. También es la banda sonora de mi niñez. La música clásica trabaja desde otro lado: es no diegética y su función es la de re-significar las imágenes del mundo onírico en una suerte de danza entre los acordes y el devenir continuo de las secuencias.

Necesitó que el perro hiciese cosas específicas o se dejó un gran margen de libertad e improvisación?
Todas las acciones del perro en la película no fueron solo planificadas sino dibujadas y dirigidas. Nos costó un mundo de dificultades poder hacer que el animal las realizase de la manera que estaba diseñada cada secuencia, sobre todo porque eran planos sin corte de hasta 4 minutos de duración en que el perro prácticamente debía hacer complejas coreografías. En eso fue fundamental la presencia del entrenador canino Diego Chuquín, sin él hubiese sido imposible realizarlo. No obstante, y vuelvo a citar el azar, el perro (Cokie) solo nos daba una toma buena por cada 10 o 12 que rodábamos, el resto del tiempo el animal era casi incapaz de seguir una orden.

Las tomas aéreas del mar hablan, con mucha belleza de por medio, de los recursos de realización...
El mar funciona como el pulso de esa vida que se apaga, su oleaje va y viene como lo hace la luz en ese pueblo y el latido del cuello de la protagonista. Es un presagio constante y poético en el filme. Los recursos para filmarlo fueron lo más rústico imaginable. La toma ‘aérea’ no lo es.
Estoy subido en un peñasco a 60 metros de altura sobre una tabla que sobresale unos 80 cm sobre el vacío y que tiene unos sacos de arena de contrapeso; no hay grúas ni complejos sistemas de filmación, lo que sí hubo fue semanas de planificación para encontrar el lugar indicado, a la distancia correcta, con la luz ideal y las mareas precisas para conseguir que la cámara (y un poco de convicción) haga el resto.

Hay una gran preocupación por la fotografía, porque el espectador repare en los detalles de mobiliario, la luz...
No creo que mi película tenga una fotografía más cuidada que lo que deberíamos exigir del cine, y no me refiero a las infinitas posibilidades de la post-producción, sino al tratamiento plástico y compositivo de la imagen de una película. Es verdad que tengo una especial predilección por la conformación pictórica de la fotografía, no trato de ocultarlo, mis referentes al preparar un filme son cuadros, pintores y períodos del arte, y muchas veces estos dictaminan incluso el curso argumental o el planteamiento del montaje. Pero no pienso que están puestos para que el espectador repare en ellos, eso sería un error, sino para que su fluir en la sensorialidad del filme y su conexión emocional con la historia sean más envolventes y agradables, como si se tratase de la plácida somnolencia que producen los colores de un atardecer.

¿Debido a la soledad en que vive la mujer, se ha realizado una película lenta, para iniciados en las artes cinematográficas?
El director lituano Sharunas Bartas explicó en conferencia lo que es el tiempo cinematográfico con las siguientes palabras: “No puedes estar sentado en esa silla más rápido de lo que estás sentado en esa silla”. Hablar de una película ‘lenta’ es posicionarse en una frecuencia específica sobre la percepción del paso del tiempo, para hacerlo habría que determinar qué es ‘rápido’. En la actualidad el espectador llega con su frecuencia de tiempo, se sienta e intenta imponer esa frecuencia a la obra que respecta; se lo exige al cine, pero no a la ópera, a la danza o a la música, ¿por qué? El tiempo contenido en una imagen es uno solo, y no puede ser modificado si se lo entiende y respeta en la medida en que se descubre el pulso de la vida que en él fluye. Acortarlo o no saber cuándo terminarlo es una imposición de nuestra frecuencia a la frecuencia inherente en la toma o escena, saber reconocer oportunamente ese tiempo es una de las cosas más difíciles y hermosas del oficio del director. Desde ese punto de vista no considero que mi película sea para iniciados en las artes cinematográficas; es una película muy sencilla que solo demanda un compromiso mutuo: el espectador asume su frecuencia y la película intentará devolverle un universo para que se lo lleve a casa.

La protagonista transita entre la realidad y los sueños. ¿Cómo se mostraron, técnicamente, los escenarios oníricos?
Dividimos el espacio por situaciones y acciones de la protagonista; uno de ellos debía ser definitivamente el suyo (la habitación y la cocina) por ser los lugares más cercanos a su intimidad. El resto de espacios fue determinado en función de su recorrido y coherencia visual: la sala es una casa diferente a la escalera o al portal, etc.
Por el contrario, el espacio onírico (la casa de caña) se lo buscó desde la estética y la atmósfera; en ese escenario debían coexistir algunos elementos de la vida real del personaje (el oso de peluche, el cuadro de la virgen), pero su conformación espacial debía imprimir un halo de extrañeza a las escenas en las que ella despierta dentro de sus sueños. Nuevamente intervino la memoria de la infancia y decidí retratar esa arquitectura manabita casi extinta hoy en día, la de la caña guadua y las vigas de guayacán, donde los pisos y paredes tienen agujeros que dejan pasar la luz. Así, todo parece suspendido por hilos invisibles.

Escribir una historia en la que prime el silencio es la ambición de todo escritor consumado...
Era algo que deseaba hacer desde hacía años. No soy muy amigo de la palabra que rellena hasta los últimos orificios de la percepción. Me encanta el uso del verbo cuando lo que se dice es capital y fulminante como en las grandes obras de la literatura. Respeto mucho la palabra y por eso intento utilizar las justas, además temo mucho que esta oprima y subyugue los otros elementos con los que trabajo.