Manoel de Oliveira ‘rodó’ hasta los 106 años (Galería)

Las cifras siempre cuentan poco pero a la edad de 106 años, el cineasta portugués Manoel de Oliveira creía que la vida entera no iba a bastarle para llevar a la gran pantalla todos los proyectos que tenía en mente. “¿Qué si pienso en parar?” le dijo a Gregorio Belinchón, en una entrevista publicada por diario El País hace un lustro: “Si paro de rodar, me aburro y me muero”.

Y el realizador cumplió. Su muerte ocurrió la mañana de ayer, en su casa de Oporto, el corte final de una carrera de 9 décadas que arrancaron con su incursión en el cine silente, aquella proyección de imágenes blanquinegras que hablaban por sí solas, sin el acompañamiento de sonidos a menos que una orquesta en directo se pusiera a entonar la música de fondo.

Hijo del dueño de la primera fábrica portuguesa de bombillas, Manoel de Oliveira (1908-2015) fue un estudiante que huía de las aulas a las pistas de atletismo, deporte que le interesó desde edad temprana. Su fugaz paso por el colegio de jesuitas en La Guardia (Pontevedra), junto a la desembocadura del río Miño, incluyó el descubrimiento de salas de cine, donde una bombilla que quizá fabricó su padre proyectó una revelación: más que a correr se dedicaría a rodar, con ritmo vertiginoso, el resto de sus días.

En 1923 ya se había puesto a las órdenes de un director (el italiano Rino Lupo), actuando en el clásico Os lobos, y empezó a hacerse con la claqueta, que sería una de las más célebres en Europa, desde 1931.

Douro, faina fluvial es su primer corto documental en el que se nota la influencia de directores como Robert Flaherty o los documentalistas soviéticos. Allí cuenta una jornada de trabajo de los pescadores de las orillas del río Duero, tema que iría forjando el enfoque etnográfico del hijo de un fabricante de bombillas.

Como los grandes artistas, De Oliveira dejaba que su obra (cada historia) le antecediera a su nombre (el formador del artificio de crear personajes sobre la luz): “La técnica -decía- no pertenece a la expresión. Y el arte sí pertenece a la expresión, a la vida. El arte es pensamiento, imaginación, sentimiento... Ahí no entra la técnica. El cine se basa en el realismo de los (hermanos Auguste Marie y Louis Jean) Lumière, en la imaginación de (Georges) Méliès y en la comicidad de Max Linder. Y no hay más”.

También solía soltar una confesión que explicaba su alejamiento de las grandes salas con el paso de las décadas: “En realidad, el teatro es más honesto que el cine, porque no te engaña con sueños, voces en off o pensamientos de los protagonistas. Lo que está ahí lo ves”.

La segunda película sonora rodada en Portugal, A canção de Lisboa (Cottinelli Telmo, 1933) lo tiene como coprotagonista. El oficio de la actuación fue algo que no dejó en esa época pese a que ya se sentaba en la silla de director.

El neorrealismo italiano provocó en su carrera un sismo comparable al que sintió Stanley Kubrick al estrenar su adaptación de la novela de  Anthony Burgess, La Naranja Mecánica (1971). A inicio de la década del  40, De Oliveira narró las aventuras de una pandilla de chicos de las calles de Oporto con el título Aniki Bobó. Pero a diferencia de Kubrick, las cifras en taquilla llevaron al portugués a dejar la claqueta, volviendo al negocio familiar de la luz artificial durante 14 años, luego de los cuales incorporó la teatralidad a El pintor y la ciudad (1956).

El año de 1963 ve aparecer O acto da primavera, una docuficción que apuesta por la antropología visual en el cine y que recuerda al Zelig (1983) de Woody Allen. Sin embargo, este género, mezcla de azarosa realidad y lúcida invención, tuvo como cultor paralelo a António Campos. Ambos permearon los enfoques de  João César Monteiro, António Reis y Pedro Costa.

Los diálogos del mediometraje A caça (1964) lo confinan a la oscuridad de una celda durante 10 días a manos de PIDE, la policía de la dictadura (1932-1968) de un político que llevaba su apellido, António de Oliveira Salazar.

Con Amor de perdición (1979), hecha a partir de una novela Camilo Castelo Branco, empieza un período extendido en que la literatura sería la fuente principal de sus historias.

Singularidades de una chica rubia (2009) traduce la visión irónica de Eça de Queirós sobre los problemas morales matizados por el irreflexivo amor pasional. Un sentir que aplicado a la cámara hizo de Manoel de Oliveira un cineasta para quien el telón no se cerrará. (I)

Datos

El bastón que acompañaba a De Oliveira en sus últimas apariciones públicas parecía ser nada más que el complemento de su atuendo dada su prolífica longevidad.

Los actores John Malkovich en Una película hablada, Marcello Mastroianni en Viaje al principio del mundo, Cathérine Deneuve en El convento, Michel Piccoli en Je rentre a la maison, Bulle Ogier en Belle toujours o Irene Papas, y los portugueses Leonor Silveira, Luis Miguel Cintra y Ricardo Trêpa se adaptaron al peculiar estilo del cineasta que también ejerció el oficio actoral con una consideración especial al género teatral, el cual defendía hasta el final de sus días.

Wim Wenders, el célebre director alemán, filmó en blanco y negro al portugués imitando a Charlot para la película Lisbon Story (1994). Una década antes, Wenders había rodado el clásico París, Texas.