"La música popular tiene que salvar a la académica y no al revés"

Hubo un tiempo en que el requinto se escuchaba en casi todos los hogares de Ecuador. Entre las décadas del 50 y 60 esta pequeña guitarra se consolidó como acompañamiento de las voces de la música popular nacional: pasacalles, albazos, sanjuanitos y pasillos eran interpretados por ensambles de 3 guitarras en una corriente que se adaptó al romanticismo, se difundía por la radio y tuvo su punto de partida en México, con la difusión de tríos como Los Panchos.

La música que hoy conforma los clásicos de lo nacional popular la conocemos interpretada con requintos, mientras los músicos que la interpretan y enseñan son cada vez menos y su introducción en la academia parecería distante.  

Siempre fue así. Jenny Estrada, la directora del Museo de la Música Julio Jaramillo —una de las pocas instituciones que dedica un espacio a la enseñanza del requinto con la virtuosismo de Naldo Campos—, comenta que hay que remitirse a la historia para entender las pocas posibilidades que ha tenido este instrumento en los conservatorios.

De acuerdo al antropólogo Juan Mullo, en la década del 30 los géneros musicales locales —principalmente de la región andina—, como el pasacalle, el sanjuanito, el albazo y el pasillo, se consolidaron en la sonoridad del país.

A partir de la década del 50 aparece el requinto, con la adaptación de la música ecuatoriana a una corriente comercial que llega desde México con la formación de tríos y la inserción del instrumento en estos, labor que se le atribuye al fundador de Los Panchos, Alfredo Gil.

“El requinto llega a Ecuador en un momento en que el bandolín y las estudiantinas son importantes, no es solo el instrumento, es la organización gremial y artística denominada estudiantina, un formato clave que hay que elaborarlo nuevamente”, dijo Mullo.

De acuerdo al músico y antropólogo Schubert Ganchozo: “Nosotros no tocaríamos requinto si no se hubiera adaptado a la música criolla ecuatoriana. En el litoral ecuatoriano dejamos de tocar amorfinos, pasacalles o albazos con bandolas y bandolines —otro instrumento similar a la guitarra—, que son de la generación de mi abuelo. Con el requinto se ha ganado interpretación melódica, pero se ha perdido tímbrica porque ya no se escuchan los timbres de bandolines y bandolas”.

Para Mullo, la llegada del requinto transforma el prototipo de la música nacional: pasa de ser para bailar a ser música para el teatro, para representar, es una nueva relación comunicacional que influye en la manera de pensar y asimilar la música ecuatoriana. “No hay que verlo como un instrumento sin contexto, hay que entenderlo dentro del desarrollo discográfico, de un proceso de identidad latinoamericana que viene desde México, de una lucha nacionalista, de encontrar un lenguaje musical”.

La historia de la música popular nacional en la Academia es de rupturas, como cuando se prohibió en el conservatorio durante la década del 30. A pesar de eso, su consolidación se hizo inevitable. “Hay que entender que había una oficialidad pacata, realmente trasnochada, monacal y dependiente de la Europa romántica, donde se creía que esa era la música y se despreciaban las artes populares, pero estas lucharon contra las oficialidades culturales europeocentristas. La academia jamás llegó a incidir demasiado en su desarrollo porque el pueblo y la cultura popular lo siguió haciendo, de tal forma que ahora es parte de nuestra cultura nacional”.

A pesar de que ha  existido una serie de inserciones de lo popular dentro de la academia, aún hay una reticencia para introducir instrumentos tradicionales de la música nacional, como el requinto. De allí se explica que a quienes se considera como los mejores requintistas de la generación de los 60 hasta la actualidad aprendieron a tocarlo con otros músicos, en la calle. Le pasó a Naldo Campos o a Eduardo ‘Chocolate’ Morales, quien tiene la expectativa de fundar una escuela de requinto.

Para Schubert Ganchozo, la tradición del requinto en este contexto no tiene posibilidades de morir. “Hay muchos instrumentos que no están en la academia y existen. Nuestra academia es un poco reacia a incluir dentro de la formación instrumentos que sean nuestros”, dijo Ganchozo, quien además hace énfasis en que, en todas las orquestas del mundo, lo que más se  hace es introducir los instrumentos de las tradiciones, las nacionalidades o las culturas de donde pertenecen. El director de la orquesta de Gustavo Dudamel, por ejemplo, introduce en sus conciertos el cuatro, otro instrumento derivado de la guitarra barroca, popular en la música de América Latina.

“Las grandes orquestas a nivel mundial, las asiáticas, africanas, de otros continentes, tienen en su formación instrumentos de sus culturas y después adaptan los instrumentos que nosotros llamamos clásicos, como un violín, un oboe; pero la formación natural de las orquestas del mundo es al revés: se priorizan los instrumentos musicales de sus culturas. Lamentablemente nosotros estamos al revés y creemos que la academia es la que debe salvar a la música popular, cuando es al revés, es la música popular la que debe aportar a la Academia con su riqueza”, dijo Ganchozo.  

Para Mullo, lo interesante de la historia de consolidación de la música popular nacional es que surge por sí misma, no porque haya entrado al conservatorio.

“Si nos referimos al requinto actualmente, así como el bandolín y el rondador, deberían ingresar en la academia porque son instrumentos de compleja ejecución, tienen el mismo virtuosismo a lo que estamos acostumbrados a ejecutar y es importante que no solo un instrumento ingrese, sino todos aquellos que tienen una trayectoria de sistematización. Aquí en Quito hay una guitarra pequeña y es justificable que se comiencen a hacer estudios y plantear currículums didácticos sobre el requinto”. (I)