Jackson Pollock, cuando la irreverencia es un arma

Jackson Pollock (Estados Unidos, 1912-1956) fijaba sus cuadros sobre el suelo y daba vueltas a su alrededor en una danza continua. No pintaba sentado ni sobre un caballete. No soltaba su cigarro de la boca, ni moldeaba líneas fijas premeditadas. A través de escobillas o palos controlaba el flujo del pigmento. La obra de Pollock era un entramado de ramas que se confundían entre sí con distintas texturas. Hubo quienes describieron sus trabajos como galaxias indefinidas.

Para críticos cercanos a su obra  inicial, como el estadounidense judío Clement Greenberg, el arte moderno que habría empezado con la obra de Édouard Mannet (Francia, 1832) floreció con artistas como Pollock bajo la etiqueta del expresionismo abstracto. Se convirtió, entonces, en una conclusión lógica de tendencias que nacieron en Europa,  como el abstraccionismo, o el cubismo de Picasso.

Greenberg impulsó la idea de que la tendencia del modernismo serio trataba de reducir varias formas del  arte hacia un núcleo filosófico verdadero. En el caso de la pintura, aquella idea significaba escapar de “fantasías burguesas sobre las posibilidades de perspectiva y reconocer que la pintura es un objeto plano; una simple superficie”.

De acuerdo a esta teoría, las galaxias en planos de múltiples colores  que pintó Pollock revelaban la naturaleza auténtica de la pintura.

Sin embargo, el trabajo que desarrolló y lo convirtió en uno de los pintores más importantes de Estados Unidos, en el siglo XX, está mediado  por circunstancias políticas: él gestó su obra en la época de la Guerra Fría.

El país norteamericano se enfrentaba en distintos niveles con la Unión Soviética y el sector cultural no estuvo fuera de la disputa. La política estadounidense abucheaba públicamente el expresionismo abstracto. El expresidente Harry S. Truman dijo,  cuando el trabajo de los autores de esta tendencia entró en efervescencia, que si aquello era arte, él era un Hottentot.     

Figuras como Pollock, contradictorias a la política capitalista que enfrentaba su país con la Unión Soviética, sirvieron como arma de guerra para la CIA, como un método de filtración y posicionamiento de un discurso histórico sobre el arte, de acuerdo a investigaciones como El avance del arte americano: Pintura, Política, y la confrontación cultural a mediados de siglo, de Taylor Littleton y Maltby Sykes; o La CIA y la guerra fría cultural, de Frances Stonor Saunders.   

Entre los datos de estas publicaciones figuran los aportes que entregó la CIA para la promoción del  expresionismo abstracto, a través de la Oficina del Departamento de Estado de Información y Asuntos Culturales Internacionales, creado en 1946.  

Dicho departamento entregó $ 49 mil del dinero de Estado a la compra de 79 pinturas de artistas americanos que representen la nación en distintas muestras itinerantes. Exposiciones como Doce pintores y escultores americanos (1953) y La nueva pintura americana, (1957) pretendían, de acuerdo a estas investigaciones, dar cuenta de la supremacía artística de EE.UU.

“El Departamento de Estado quería que el mundo supiera que Estados Unidos no era solo una nación de coches, goma de mascar y películas de Hollywood. Una vista previa de la exposición en el Museo Metropolitano fue recibida abiertamente. En la revista La Nación, Greenberg, ya posicionado como árbitro principal de la pintura avanzada, escribió que el programa era ‘un logro notable’, y su moral debe ser tomada en serio por aquellos que controlan el destino público del arte en nuestro país”, relata el historiador de arte Louis Menand sobre estas investigaciones en el New Yorker.

Tom Braden, agente de la CIA que coordinó la operación, dijo que la intención fue “convertirse en un emisario de los logros de la cultura americana, y trabajar para socavar los estereotipos negativos prevalecientes en Europa, particularmente en Francia, sobre la esterilidad cultural de los Estados Unidos”
El formalismo de Greenberg encajó en la estrategia de la política de Estado. Él consideraba al arte de vanguardia alejado de los programas políticos y lo reconocía, en su estructura técnica, como aquel que se concentra en la exploración de sus posibilidades sin buscar el reconocimiento del público en general.

La pintura, de acuerdo a Greenberg, se reduce a experimentos formales y abandona el interés en la narrativa o la representación del espacio en el que se habita.

“Esta interpretación es una lectura errónea de las intenciones de las vanguardias europeas como el surrealismo, el futurismo, el constructivismo y el dadaísmo, movimientos que unieron programas políticos (de izquierda o de derecha) a sus experimentos formales. En contraste, según Greenberg, el kitsch es la cultura de la sociedad de masas, la cultura del capitalismo, las canciones populares, lo sentimental. Es una manifestación que imita la forma y, sobre todo, los efectos de las grandes obras de arte sin llegar a ser arte. Aunque parece ser un fenómeno típico del capitalismo, el kitsch es, para Greenberg, un elemento típico de los grandes lienzos propagandísticos de la Unión Soviética”, reflexiona la investigadora y profesora de Historia del Arte en la Universidad de Middle Tennessee, Mariana Aguirre.

“El kitsch —agrega Aguirre sobre el crítico— es propaganda política para las masas, y Greenberg plantea que la única solución era que las artes se replegaran dentro de ellas mismas para proteger sus propios valores. El esoterismo de las vanguardias las protegería de los intereses políticos y comerciales”.

Quizás el momento político influyó en el posicionamiento del nombre de Pollock en el campo del arte por la eternidad. Sin embargo, su obra se ha radicalizado como una de las más valiosas de su época, indiferentemente de las investigaciones que salieron a la luz tras su muerte. Jonathan Jones, periodista cultural del diario británico The Guardian, dijo sobre una muestra retrospectiva de Pollock inaugurada en el Tate de Liverpool, en 2015, que aquella improvisación liberadora con la que trabajaba terminó  dándole un sentido mágico y hermoso a su obra.

En aquella retrospectiva el Tate se proponía, a través de sus obras más oscuras, revelar sus matices, concentrándose en los años en los que habría iniciado su decadencia y  en que Greenberg, aquel curador formalista que lo llevó a la gloria, lo dejó de lado. Después de los 50, Pollock abandonó su clásica técnica de goteo colorido para empezar a borrar y volver al negro un protagonista de su obra. Aún en estos cuadros seguía ocultando la imagen y utilizando el juego y sus desaciertos para expresarse.

Durante gran parte de su vida, Pollock sufrió problemas de alcoholismo. Pero las cosas cambiaron después de casarse con la pintora Lee Krasner. Ella es considerada una de las pioneras del expresionismo abstracto y dejó su arte para entregarse  a la carrera de su marido. Se trasladaron a las afueras de Nueva York y encontraron un médico que le ayudó a dejar la bebida, justo cuando había alcanzado el periodo más destacable de su labor creativa, a inicios de los cincuenta. “Pollock golpeó la botella y su pintura se fue al infierno”, dijo Jonathan Jones. (I)