Hablar de Parra

La poesía de Nicanor Parra (1914) representa el buceo en los límites de las posibilidades del lenguaje poético. La puesta en duda de esas posibilidades no es una negación de la poesía ni de la tradición poética heredada: es una puesta al día, justamente, de las posibilidades reales del decir poético. Si lo que llega al poeta es una tradición gastada que se acepta como canónica pero ya no resiste al uso (no una tradición inservible o mal planteada -errónea- sino gastada, que no opera más en términos estético-comunicativos), cabe al poeta, como exponente privilegiado de la conciencia del lenguaje -y aquí si se otorga un privilegio Parra- depurar o desbrozar el territorio de ese lenguaje (“purificar” diría Mallarmé, otorgando secularidad a ese ejercicio de limpieza lingüístico de un terreno otrora sagrado: el del habla). Nicanor Parra trabajará planteando situaciones límite del lenguaje. Para que este ejercicio no resulte un circunloquio o el monólogo de un autista el poeta necesariamente debe entablar algún contacto con el lector. “Lenguaje hablado”, el lenguaje donde se inscribe la poesía de Nicanor Parra, es también “lenguaje escuchado”, hablado por el otro. El oyente poético participa activamente en los poemas de Parra porque debe, en la medida de su aceptación del juego y de sus posibilidades de captación, darse cuenta de las “investigaciones lingüísticas” de Parra. Este lector activo tiene que asumir una actitud distante ante el lenguaje que él mismo habla y al cual, en general, considera “natural”. Debe extrañarse ante su mismo lenguaje. Esto equivale, en un efecto de desdoblamiento solicitado por los textos de Parra, a considerar ese lenguaje como materia o campo a explorar. Es una demanda que nos vuelve o nos devuelve a la concepción de la poesía moderna como ese trabajo que consiste en una creación reflexiva sobre la materialidad del lenguaje o como su tratamiento de materia ajena a nosotros mismos. Esta clave de extrañeza que en última instancia es extrañeza ante el mundo y extrañeza del sujeto ante sí mismo, es definitoria de la poesía post-iluminista y domina el amplio espacio de dos siglos. Sólo que esa “ajenidad” encontraba consuelo precisamente en el territorio del decir poético, confiaba en él como punto de fuga y espacio propicio. La gran poesía del siglo XIX se fugó hacia sí misma y, a veces, silenciándose, se fugó literalmente hacia otras geografías, como en el multicitado caso de Rimbaud. Con esa radicalidad volcada ahora hacia el lenguaje del habla, Parra demanda del lector que también se “salga” pero ahora de su propio lenguaje, que desconfíe de él, que lo extrañe no nostálgica sino críticamente. Si como dice Rowe ⁽¹⁾, para Parra poesía es lo heredado del romanticismo y del simbolismo y antipoesía lo que pertenece a la herencia del habla -como si el habla fuera o constituyera su propio movimiento- corresponde hacer un par de precisiones que ubicarán mejor la resonancia de esta poética. 1) Para la poesía romántica y simbolista el lenguaje poético -salvo excepciones- se sitúa en los antípodas del lenguaje hablado. 2) Hay, en esa poesía heredada, una codificación retórica que es específica del lenguaje poético y, por lo tanto, irrenunciable: a) es un lenguaje que habla sobre lo no común, de lo otro, de lo que no aparece en el lenguaje hablado; b) es un lenguaje que intentará evitar lo que viene del habla común por considerarlo perteneciente a lo no poético por definición; c) el lenguaje poético se puede cantar, decir (privilegiando aquí este “decir” como un acto de lenguaje exclusivo que pertenece a un registro especial, aurático) pero no se puede hablar en el sentido de conversar. Esto presupone un emisor (el que maneje esta forma de lenguaje especial) extraño al habla común, pero extraño no en el sentido de alienado: extraño porque domina la “verdad” del lenguaje, lo real del lenguaje en el sentido en que para los románticos alemanes y especialmente para Hölderlin, la poesía es lo real ⁽²⁾ Hay que entender esta concepción esencial y totalizante como un presupuesto anterior al lenguaje mismo y no creado por los hombres en la comunicación de su vida común, esto es, en la conversación. La herencia romántica y simbolista cargaron el peso del efecto de realidad poético en la sintaxis o en la imagen. Se trataba de crear niveles excepcionales de percepción y transmisión. La sorpresa lingüística se apoyaba en el descubrimiento -en el develamiento, en rigor- de lo insólito que habita la realidad, de lo infrecuente, tomados como categorías del ser de lo real que la cotidianidad oculta, categorías que darían cuenta cierta, aunque siempre aproximadamente, de la esencialidad de lo poético. Lo poético aparece entonces como una anterioridad manifiesta, como lo que se sitúa antes del lenguaje. Se trataría de lo que lúcidamente y con extraordinaria profundidad José Angel Valente llamó antepalabra.

Ante una herencia poética (la occidental) que se presenta como gastada o no operante ya en un presente no parecen muchas las posibilidades de búsqueda. O se vuelve a una posición -aunque ese regreso sea virtual o simulado, claro está- de anterioridad, de “antes del decir”, con los supuestos ex-nihilo de creación que el gesto presupone, de anterioridad a todo “decir originario” ⁽⁴⁾, o en cambio se busca en el entramado del lenguaje hablado, el gran olvidado cuando se trata de poner en cuestión la capacidad operativa de lo poético. La modernidad poética y su legado no admiten medias tintas. Eso lo sabe Parra y su opción es la segunda.

Representa una contradicción flagrante de la Ilustración y su conquista de la autonomía del arte el haber relegado a un segundo plano la investigación de la incidencia del lenguaje del habla en la poesía, si se entiende por Ilustración, esquemáticamente, “una racionalidad abocada al interés colectivo contra el irracionalismo mesiánico del poeta como héroe ⁽⁵⁾. El interés colectivo debería pasar por el lenguaje colectivo, por el que habla la colectividad. Aunque quizás haya cierta sabiduría en el legar la investigación lingüístico-poética a los poetas mismos, como un coto aparte, autoabastecido y poco penetrable por los no iniciados. La separación de territorios se produce. Y el interés de Novalis en la ciencia o el de Hölderlin en la filosofía y en la historia, esa lucha por no reducir el espacio de incidencia poético a sí mismo sino de ampliarlo al dominio de las ciencias humanas, son excepciones del movimiento romántico, al menos en Alemania. La tradición poética ilustrada trabajará con la oposición retórica poética/lenguaje común, como es el caso, todavía, del poeta neosimbolista Jules Laforgue. Laforgue prescindió, en actitud desafiante, del aparato retórico de la tradición heredada del romanticismo. Su influencia fue indeleble en poetas del siglo XX de tradición y lengua anglosajona -una tradición de lengua que en el siglo XX incorporaría con especial convicción el habla cotidiana a la poesía. Ezra Pound lo reconoce en el canto CXVI, uno de los últimos de los Cantares: “Y he aprendido más de Jules (Jules Laforgue...)”⁽⁶⁾. Pero en el ejemplo excepcional de Laforgue estamos aún en presencia de un enfrentamiento con la tradición considerada como “aparato” recibido, es decir, en presencia de un reconocimiento. En el caso de Parra, a excepción de los primeros textos que integran Poemas y antipoemas (1954), donde la cita paródica de versos y motivos heredados es todavía palpable, la tradición es tirada por la borda, corriendo, a partir de ahí, siempre el peligro inminente de un naufragio. El poeta se queda con el lenguaje hablado como la única materia disponible desde donde extraer poesía. Para que esto sea posible es necesario el planteo de una serie de premisas.

1. 1.El lenguaje hablado es producto del hombre común.

El concepto de “hombre común” es asimilado al de “hombre de la calle”, el “hombre sin atributos” excepcionales, el hombre que padece, trabaja para sobrevivir, se pierde en la multitud o en sí mismo -esto último cada vez con menos frecuencia-, muere como todo hombre sin aspirar trascendencia. Cae aquí, en esta situación del hablante que propone Parra para sus textos, toda una mitología del poeta como ser excepcional, provisto de propiedades psíquico-emocionales y perceptivas que lo distinguen del hombre-masa. Se derrumba el lugar mítico otorgado por la tradición occidental al poeta, tradición que se arrastra, con momentos de mayor o menor intensidad, con mayor o menor conciencia crítica, desde la antigüedad clásica hasta las vanguardias estético-históricas del siglo XX.

Un aparte (1897)

Ese año Mallarmé publica Un coup de dés, clausura no sólo del período problemático que sobreviene a la razón iluminista y a su proclama de la autonomía del arte -romanticismo como reacción, simbolismo como crítica y develamiento de las raíces sociosimbólicas de la razón histórica en el poema-: clausura también de la discusión sobre el estatuto otorgado al poema por la tradición occidental. Ese poema, cierre aunque también apertura de nuevas posibilidades poéticas según se mire, puso en tela de juicio el estatuto ontológico del poema desde su consideración perceptiva más inmediata, desde su fachada. La desintegración de la forma externa del poema -aunque con miras a transformar esa exterioridad en representación de una identidad real, una constelación- corresponde a una crisis interna, la crisis del decir poético. Si bien en poesía es común el tratamiento de la significación como ensamblado que no admite separaciones -la expresión debe corresponder a lo expresado y no ser sólo una de sus posibilidades enunciativas-, en el poema de Mallarmé, como característica extremadamente pronunciada, la expresión, desintegrada exprofeso, sigue un curso, propone una imagen, y lo expresado sigue otro, el de la tradición que pretende cuestionar. Aunque anticipado en cuanto a las posibilidades de una nueva forma el lenguaje de Un coup de dés no por eso deja de ser una manifestación más de la estética simbolista en la que la figuración lingüística alcanza uno de sus picos más altos. La crítica del poema es no a lo dicho sino al diseño de lo dicho. El lenguaje poético en tanto retórica, léxico, mitología, no está en juego. En juego está la forma de formularlos. Lo que ha fracasado, no ahí sino en la entera aventura poética, ese “naufragio” en el que insiste el texto, es el ordenamiento de la retórica y del entramado simbólico, la “empresa” poética emprendida desde antiguo, inmemorialmente. Del mismo modo en que el sistema poético en que el poema se sustenta no está afectado, tampoco lo está el hablante poético. El hablante poético está en su lugar, en aquel lugar mítico de privilegio que le fue otorgado desde Orfeo o antes. Mallarmé no cede a una crítica de posición o de lugar del hablante. Sí hay una elipsis del yo poético considerado como ordenador textual -hay “alguien” que lanza los dados, dios o “demonio inmemorial” pero siempre desde “circunstancias eternas”, esto es, desde siempre y para siempre-, lo que puede presuponer un manipulador neutral de las palabras, o, simplemente, un no-hablante, un acto privilegiado en sí mismo como acción, un acto sin actante, el acaecer de toda una creación primera pero sin titular, como si “en el principio”, in-illo tempore, hubiera sido la creación y no el creador. Esta posición configura una concepción totalizante del hecho poético, una metáfora completa. De cualquier modo, no hay ninguna posibilidad de un sujeto activo en esa creación, y, mucho menos, de un sujeto activo considerando como individuo común. La empresa no es común, está lo suficientemente alejada de lo común: está ocurriendo en otro lugar, precisamente en el lugar poético.

1. 2.No hay más mitología que la experiencia cotidiana.

Toda excepcionalidad de lo vivido viene de ahí, no hay mitificación posible en cuanto a trascendencia del sujeto. El hablante, para Parra, no puede refugiarse en un imaginario que algún día encontrará, o no, traducción real. Lo imaginario para Parra es imaginario. Cito uno de sus grandes poemas llamado, justamente, “El hombre imaginario^”(7).

El hombre imaginario

vive en una mansión imaginaria

rodeada de árboles imaginarios

a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios

penden antiguos cuadros imaginarios

irreparables grietas imaginarias

que representan hechos imaginarios

ocurridos en mundos imaginarios

en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes imaginarias

sube las escaleras imaginarias

y se asoma al balcón imaginario

a mirar el paisaje imaginario

que consiste en un valle imaginario

circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias

vienen por el camino imaginario

entonando canciones imaginarias

a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria

sueña con la mujer imaginaria

que le brindó su amor imaginario

vuelve a sentir ese mismo dolor

ese mismo placer imaginario

y vuelve a palpitar

el corazón del hombre imaginario

El imaginario como atributo de consolación ante la realidad agobiante termina por circundarla, la cerca por medio de la repetición logrando transubstanciarla. El texto produce una conmoción: radica en la insistencia del lenguaje que vence por voluntad la limitante referencial. Y sugiere una contradicción: la de que la instancia imaginaria se vuelve posible sólo en el reconocimiento puntual, obsesivo, de su condición. No se trata del desarrollo del imaginario en toda una poética sino de su tematización: no un despliegue sino una concentración. Parece el reconocimiento explícito de Parra de que el imaginario ya tiene un espacio acotado, limitado al poema. O el planteo de una disyuntiva: o todo es real o todo es imaginario. Es, finalmente, el lenguaje conversacional, narrativamente conversacional, el que arregla su lógica para subrayar una y otra vez lacondición imaginaria de lo imaginario. Que esa condición del hombre condenado a imaginar suponga su liberación, aunque momentánea, es otro cantar que también lo sabe muy bien Parra.

Por lo pronto, no hay lugar mítico donde regresar ni lugar utópico que podría ser, postergando su condición en el tiempo. La realidad, esta realidad, la vivida por los hombres socialmente, es la única que hay. El espacio mítico está bloqueado o ya no opera -espacio mítico considerado como espacio original, espacio de regreso- o está sustituido por nuevas mitificaciones creadas por la necesidad social e histórica. El mundo interior, último espacio de resistencia ante el proceso de cosificación humana, tampoco es una alternativa para Parra: ya es el lugar donde el: espíritu se confunde o nos confunde “Y la poesía reside en las cosas o simplemente un espejismo del espíritu”, dice en “Los vicios del mundo moderno” ⁽⁹⁾. Queda el territorio del habla, el amplio, contradictorio, abaratado pero sorpresivo territorio del habla, “la contribución milenaria de todos los errores” como dice el poeta brasileño Oswald de Andrade ⁽⁹⁾. El único lenguaje que traduce nuestra experiencia inmediata, el único que “la habla”. Parra juega permanentemente con una noción que pertenece más a la narrativa de ficción que a la poesía y a la que maneja casi como condición necesaria en sus textos: la verosimilitud. La verosimilitud no tanto de la experiencia -el hablante- personaje de Parra puede vivir incluso situaciones extraordinarias, aunque la mayoría de las veces son situaciones banales convertidas en extraordinarias-: la verosimilitud del lenguaje que las manifiesta. El lenguaje de los poemas de Parra debe ser creíble y creíble por todo hombre medianamente cuerdo. Esa necesidad de verosimilitud es condición de cuestionamiento del lenguaje poético heredado. En referencia a nuestros ancestros poetas, dice en un fragmento de “Manifiesto” ⁽¹⁰⁾:

Aceptemos que fueron comunistas

Pero la poesía fue un desastre

Surrealismo de segunda mano,

Decadentismo de tercera mano,

Tablas viejas devueltas por el mar.

¿Ese desastre conceptual que se convierte en naufragio literal alude a Mallarmé? La verosimilitud de lo enunciado toma directamente en cuenta a ese otro sin el cual el poema no completa su circuito, ese otro en general no tomado en cuenta por la poesía tradicional: el lector: Y cuando ha sido tomado explícitamente en cuenta, como en el ya emblemático verso de Baudelaire,

¡Hypocrite lecteur_mon semblable,_mon frère!

escrito en el umbral de Les fleurs du mal, ha sido señalado como aquel que refrenda la no operatividad del ritual poético, el que certifica una complicidad en el malentendido. Sin la nostalgia evidente de un Baudelaire por “aquellos” tiempos de comunión, Parra otorga al lector el lugar que merece para que la poesía no vuelva a ser esa especie de “monólogo exterior”. No se trata, obviamente, de una consideración culposa, ni de una concesión ni de un chantaje. Se trata, claro, del lector como destinatario del poema pero se trata también, muy especialmente, del lector considerado como compañero social envuelto, igual que el poeta, en la misma maraña de convenciones que resulta ser la vida social. Es más: se trata del lector como encarnación de la comunidad, como emergente de una comunidad para la cual la poesía es necesaria, lo reconozca o no. Aquí aparece esa consideración brillante de Rowe ⁽¹²⁾ de los poemas de Parra como una “invitación al afuera” del texto, al espacio del mundo, a lo que no es poema. Otra vez la propuesta de Parra aparece como inversa a la del poema tradicional que juega su fuerza a hacer ingresar el lector al texto. Vuelve a caer así el estatuto privilegiado del poema como lugar de las grandes promesas, de las grandes gratificaciones del espíritu, trascendente y todavía aurático. Espacio donde el imaginario circula liberado pero también espacio exclusivo, si no cerrado. Espacio de la infinitud posible pero donde el mundo social entra codificado, purificado.

La poesía del siglo, sobre todo la concebida a partir de las vanguardias históricas, centró su fuerza en abolir la diferencia entre ambos mundos, el del adentro estético y el del afuera vital. La premisa mallarmeana de “purificación” de las “palabras de la tribu” señala más que un reconocimiento de necesidad estética epocal. Señala una tarea, la tarea asignada al poeta en cualquier tiempo histórico. Se parte de la convicción de que la palabra está contaminada, instrumentalizada por el uso social que se sirve de ella con meros fines comunicativos. La palabra poética sería esa palabra que se libera de esa instrumentalización y recupera su significación original. La aventura poética consistiría en devolver a la palabra algo parecido a un decir de principio, original en tanto cercano al origen del hombre. Un hablar como “por primera vez” sería esa utopía del habla pero no “por primera vez” histórica, lo que implicaría un retroceso impensable, sino “por primera vez” significativa. Entramos aquí en el peligroso terreno de la especulación imaginaria, en el de la religión o, al menos, en el de la consideración transhistórica de la palabra. Nada más lejano a la propuesta de Parra. Para Parra la palabra es un elemento social extremadamente significativo en su marca histórica. Ella indica el estado de cosas del mundo. Sólo esa temporalidad definitoria de la palabra poética puede explicar esta obra maestra de la recepción del texto que, autoparódica, se expresa así en “Advertencia al lector”:⁽¹²⁾

Según los doctores de la ley este libro no debiera publicarse:

La palabra arco iris no aparece en él en ninguna parte,

Menos aún la palabra dolor,

La palabra Torcuato.

Sillas y mesas si que figuran a granel,

¡Ataúdes! ¡Útiles de escritorio!

Lo que me llena de orgullo

Porque, a mi modo de ver, el cielo se está cayendo a pedazos

El afuera del poema aquí está identificado con la crítica literaria o con lo que la crítica literaria pretende, en general, ejercer: el poder de legitimación o el de descalificación de una obra. Esa crítica a la crítica se centra en el léxico, en el espacio donde la poesía -o una cierta poesía: la afiliada a una concepción aurática del decir poético- circunscribe su ámbito de acción con particular intensidad. “Arco iris” y “dolor” pertenecen ambas, según la lógica paródica, a una estética de crepúsculo en la que prima el aspecto sentimental. La filiación neorromántica que les atribuye Parra es clara. Pero “torcuato” es una palabra imposible para cualquier estética: se transforma en emblema o talismán de las palabras imposibles en poesía. Imposibles para una estética neoclásica o neorromántica, no para una estética antipoética que cuenta, en su despliegue estratégico-provocador, con el constante develamiento del absurdo lingüístico. Parra se pone en el lugar de receptor de su propia obra y asume sus consecuencias. Además señala el límite de todo decir, tanto del poético como del antipoético. “Torcuato”, más que como nombre propio, es una palabra inubicable en el universo de la palabra hablada. En todo el poema “Advertencia al lector” está ese posicionamiento del poeta como crítico de su propia propuesta. Su crítica es diferida, hace hablar al lector, al especializado (“los doctores de la ley”) y al común que espera de la poesía esa exclusividad de lenguaje que Parra combatirá. Esa exclusividad de lenguaje en 1954, en Chile y en el resto de América Latina, se traducía en la identificación de poesía y metáfora. El maestro de esa identificación era Pablo Neruda.

Último aparte

“Donner en sens plus pur aux mots de la tribu” (“Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu”) es la citada expresión de Mallarmé. Ese es el dilema ¿No es la propuesta de Parra, sin discutir “donación”, “sentido” o “pureza”, sino acentuando el peso de la frase en “las palabras de la tribu”? Si tomamos la frase de Mallarmé como emblemática de lo que es el trabajo del poeta, vemos que la carga de las palabras ha variado: ya no son “donación”, “sentido” y “pureza” las palabras importantes. Lo importante son “las palabras de la tribu”, por orden inversa a su aparición en la frase, de fin a principio. Sólo en el reconocimiento real de la situación de las palabras de la tribu volveremos o devolveremos donación, sentido y pureza a las palabras. Como señala Cuesta Abad ⁽¹³⁾ “la donación no le viene de afuera al lenguaje: está en el lenguaje”. Sentido y pureza también.

Notas

1. (1)Rowe, William: Hacia una poética radical; Buenos Aires-Lima, Beatriz Viterbo Editora- Mosca Azul Editores, 1996, págs. 145-171.
2. (2) Casado, Miguel: De caminar sobre hielo; Madrid, Antonio Machado Libros, 2001, págs. 19-23.
3. (3)Cuesta Abad, José Manuel: Poema y enigma; Madrid, Huerga y Fierro, 1999, págs. 307-332.
4. (4)Op.cit, págs. 307-332.
5. (5)Casado, Miguel: De caminar sobre hielo; Madrid, Antonio Machado Libros, 2001, pág. 30.
6. (6)Pound, Ezra: Cantares; México, Joaquín Mortiz, 1975, pág. 724.
7. (7)Parra, Nicanor: Hojas de Parra; Santiago de Chile, Ganímedes, 1985, pág.s 102-103.
8. (8)Parra, Nicanor: Obra gruesa; Santiago de Chile, Andrés Bello, pág.46.
9. (9)De Andrade, Oswald: “Manifiesto de la poesía Pau Brasil, en: Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas; México, Fondo de Cultura Económica, 2002, pág. 168.

(10)Parra, Nicanor: Obra gruesa; Santiago de Chile, Andrés Bello, 1983, pág. 153.

(11)Rowe, William: op.cit., págs.145-171.

(12)Parra, Nicanor: Obra gruesa: Santiago de Chile, Andrés Bello, 1983, pág.26.

(13) Cuesta Abad, José Manuel: op.cit. págs.307-332.

Nota: El presente artículo iba a publicarse, originalmente, en el suplemento cultural CartóNPiedra del domingo 7 de agosto, el mismo que estuvo dedicado a los 100 años del poeta chileno Nicanor Parra, pero por cuestiones de espacio no se pudo.