“Evitamos que las obras se queden almacenadas”

Mientras la ilusión de movimiento no aparezca en los pabellones 2, 3 y 4 del Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC), Fabio Pennacchia y Micol De Veroli no habrán terminado el montaje de su selección de autores representativos del mítico movimiento del arte cinético italiano, muestra que se podrá apreciar desde el sábado 28 de febrero en el histórico lugar donde estuvo el antiguo Hospital Militar.  

En medio de la instalación, Fabio habla del contexto en que aparecieron las 50 pinturas, collages, videos y esculturas de la muestra Occhio Mobile.

Podemos decir que en los años 60 la época consentía este tipo de arte, la búsqueda de nuevos materiales después de la guerra, en una propuesta que sale a toda Europa a través de París, donde la perspectiva cambia y el público se vuelve parte integrante y activa de la obra cuyos movimientos internos son generados por motores  o efectos perceptivos, vibrátiles, que van a cambiar cada vez que el espectador cambia de posición.

¿Cuáles son las condiciones específicas para el montaje de una muestra que incluye arte ‘móvil’?

Una condición es la creación de ambientes. Necesitamos espacios que puedan transformarse en ambientes a través de las obras, para los cuales se requiere, por lo general, electricidad y a los que los visitantes se integrarán, serán parte de un ambiente creado por los artistas. La obra de Gianni Colombo, por ejemplo, quien trabajó mucho sobre la interrelación entre la obra y el espectador, crea esos ambientes negros, elásticos que definen cada posible trayectoria a través del espacio que ocupan.

Entonces, como curadores, ¿han tratado de conservar los ambientes originales en que fueron expuestas esas obras?

Tratamos de basarnos lo más posible en estas obras que son prestadas por coleccionistas, entonces hacemos la operación museal de fijarnos en el tiempo para lograr recrear ese nomadismo del arte cinético porque lo peor que puede pasar es que estas obras de arte se queden en museos o almacenadas sin tener el justo reconocimiento, cuidado y exhibición. El arte cinético tiene un problema logístico enorme, los motores y las luces que usa tienen muchas horas en funcionamiento y requieren restauración, una que hacemos a través de células de movimiento para reemplazarlas solo cuando sea necesario hacerlo.

¿Qué distingue al arte cinético frente a sus contemporáneos?

Fue un periodo raro, de innovación y transformación; los artistas y la gente encontraron varias maneras de leer la vida de una forma diferente. En los 60 nació la mayoría de los movimientos artísticos que agrupaban a varios creadores, los últimos en compartir saberes y también despertar una conciencia social. Junto a la propuesta angloamericana del Pop art y el neorrealismo francés, en Italia había esta tipología de arte geométrico-abstracto, hecho por científicos de la imagen que jugaban con la percepción, una manera de ser populares. Creo que los espectadores de esa época sacaban información sobre el engaño que se puede cometer a través de la imagen.

El pintor Robert Rauschenberg llegó a la Bienal de Venecia en 1964, ¿qué significó eso?

Estos artistas fueron un poco olvidados por el público italiano frente a productos que llegaban de Estados Unidos como las obras de él y de Andy Warhol. Tuvieron muy poco tiempo para expresarse simplemente por una lógica de mercado. Además había una disputa histórico-artística entre el Pop art y el Op art, que aunque llegaban al mismo lugar, lo hacían de diferentes maneras. Uno era más directo, con la creación de un imaginario que la gente aún no asimilaba y el otro contenía la voluntad de despertar una conciencia sobre lo cotidiano.
Casi todos los artistas que tenemos en esta muestra son diseñadores, intérpretes de la vida. Tenemos, por ejemplo, 3 obras de Enzo Mari, un artista crítico que quiere que el espectador vea la manera cómo crea, que se pueda dar cuenta de que puede hacer él también un diseño. Es el teórico de la autoconstrucción y autoproyección. Él ilustraba en papel para crear sus obras, ahora buscamos en YouTube esas cosas, pero en el 61 no era tan fácil hacerlo. Tuvo un enlace muy fuerte con la sociedad al sacar obras que se pueden replicar, aunque fue tachado de ‘populista’ por otros artistas de la época. Ahora se habla mucho de (Bruno) Munari y sus máquinas inútiles, más conocidas como móviles (así bautizadas por Marcel Duchamp) o de (Alexander) Calder en los años 1930-1931, teorías muy actuales y que todavía estamos desarrollando.