“En debate, estamos en pañales”
Cualquier curioso o especialista, creador fogueado o diletante de las artes plásticas del Ecuador de hoy sabe quién es Rodolfo Kronfle. Su bitácora blog Río Revuelto lleva ya años ofreciendo coordenadas de interpretación para el trabajo de los artistas nuevos del país, con recursos críticos y hasta periodísticos muy variados: desde exhaustivos ensayos para catálogo hasta entrevistas, acopio de notas de prensa y videos.
Kronfle -guayaquileño que ya pasó los cuarenta y realizó sus estudios de Historia del Arte en Boston- decidió, en 2008, sistematizar esa sostenida (y casi cotidiana) indagación acerca del actual panorama nacional de la creación plástica, a través de su libro “1998-2009 Historia(s) en el arte contemporáneo del Ecuador”, que por fin terminó en 2011 y ha sido presentado recientemente en una cuidadosa edición bajo el sello Río Revuelto, con la colaboración de la embajada de España y la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo.
La repercusión del texto, dada la casi inexistencia de material organizado que sirva como guía e introducción al tema del arte contemporáneo, deberá verse con el tiempo. Hasta ahora, varias voces que se van sumando coinciden, al respecto, en que su importancia -más allá de la calidad de la escritura y el análisis- radica en la contribución a fortalecer un debate muchas veces y de muchas maneras postergado. Rodolfo, en diálogo con este diario, suelta algunas impresiones que ponen en perspectiva ese necesario debate.
Usted hace un abordaje al arte contemporáneo local desde diversas aristas, lo complejiza, pero si tuviera que sintetizar, por decir algo, un par de rasgos determinantes, un factor común o quizás un par de cualidades aglutinadoras para dar cuenta del panorama del arte contemporáneo reciente, el de los últimos diez años en Ecuador, ¿qué diría?
Si me tuviera que abstraer de los ejes temáticos que vertebran el libro para intentar definir el espíritu de aquel período, tal vez este se podría definir por su impulso interrogador. La mayoría de las obras reseñadas se muestra inconforme con un conjunto de condiciones sociales que interpelan con algo de sospecha. Existe una constante de escepticismo hacia las narrativas que han dado forma a una idea de país, del progreso y de la historia. El corte en el 2009 coincide con una apertura mayor hacia otras posibilidades discursivas y experimentales dentro de la escena artística local.
¿Cómo evalúa el problema de la tradición, de la relación de la gente más joven con su tradición más inmediata y, al mismo tiempo, con lo que emana desde otros ejes de producción simbólica?
En el campo de la producción cultural hubo cambios muy significativos en el entresiglo, cambios que se radicalizaron en estos últimos diez años. Los artistas cobijados bajo el paraguas de lo “contemporáneo” sentían un hartazgo hacia el amaneramiento de la cultura oficial y el anquilosamiento de las instituciones. Yo lo veo como un quiebre muy claro que no daba mayor opción a sostener un diálogo con las generaciones previas, cuyo arte se encontraba domesticado comercialmente, habiendo configurado ya un paradigma decorativo lleno de estereotipos que aún hasta hoy arrastramos. Creo que lo acontecido durante los ochenta y noventa, a nivel artístico, fue fatal: el ocaso y decadencia de los grandes maestros y muy pocas excepciones que tan solo confirman la regla.
En ese sentido, pienso que a los artistas que emergieron en este período reciente les resulta muy problemático pensarse parte de una “tradición”, como sí sería posible en países donde, independientemente de las maneras de entender el arte, siempre hubo creadores que no claudicaron en su integridad, que nunca abandonaron aquello que resulta fundamental: la permanente puesta en cuestión del propio pensamiento, en otras palabras, de su propia obra.
Aunque no he ensayado el análisis, creo que estudiar los paralelos con lo acontecido en la literatura y el teatro local, por ejemplo, arrojaría resultados interesantes. Pero hoy al menos el artista ecuatoriano se debate entre una autopercepción global, una mirada informada universalmente y una conciencia de lugar y contexto muy marcada. Creo que quienes ensayan maneras de conciliar esto arrojan los resultados más culturalmente significantes.
Podríamos decir que, a través de los premios, los salones y las diversas tentativas creativas en grupo o individualmente, es claro que la escena ecuatoriana se sostiene en tres ejes urbanos: Guayaquil, Quito y Cuenca, ¿cómo funciona la dinámica entre estos centros? ¿Hay un circuito? ¿Hay una periferia? ¿Son válidas incluso estas categorías?
Siempre han existido estas tres escenas, y creo que, a pesar de que hoy más que nunca estamos muy enterados de lo que ocurre en cada patio, nos seguiremos refiriendo al arte producido en tal o cual ciudad. Los intercambios son constantes y cada vez mayores, pero los orgullos regionales siempre imponen la lógica del origen. Creo que hace unos años ya nos sacudimos el complejo de periferia, que nos sirvió de muletilla como una suerte de heroica resistencia por un momento, pero que ya no se sostiene en cuanto a poder ser empleado discursivamente de manera productiva. La realidad del sistema arte y de los canales de circulación en cuanto a su dependencia del mercado es, sin embargo. Y ahí sí nos pesa gravemente tener plataformas institucionales tan endebles que contribuyen a la invisibilidad de nuestros artistas en el concierto global. Da para pensar, porque la lógica económica subyacente en este sistema es en realidad deplorable y criticable desde muchos ángulos, pero en el fondo todo el mundo desea participar de ella. Nos hemos acostumbrado a ser sobrevivientes en un sistema internacional del cual estamos claramente excluidos.
¿Qué podría decir, también a manera de síntesis, acerca de la forma que tienen los artistas jóvenes de interpelar la simbología de la supuesta identidad nacional, y de los procesos a través de los cuales incorporan las estéticas populares a sus obras y propuestas?
Hay un clima generalizado entre los artistas contemporáneos de vivir en una época “post-identidad”. Artistas mayores pensarían muy distinto. El desprenderse de toda la maquinaria ideológica que supone la conformación de una identidad oficial ha sido una tarea importante, un campo de exploración abierto que animó el surgimiento de muchas obras, y justamente una de las maneras de lograrlo fue hurgar en otras posibilidades de identificación que resultasen más orgánicas y que no emanaran de los discursos vertidos por el Estado-nación. Es ahí donde las estéticas de lo popular, con toda su precariedad y rica simbología, han sido fuente importante, tanto de recursos visuales como de significantes desacralizantes.
¿Qué lecturas tiene sobre el proceso de institucionalización del estudio de arte en Guayaquil (controversias incluidas)?, quiero decir, la tensión que existe entre las diversas formas de concebir los procesos de formación del artista en espacios académicos, y cómo funciona el debate y la construcción de discursos críticos.
Hay que ser claros aquí, el único proceso real ha sido el emprendido por el ITAE; antes de eso no había una entidad de estudios superiores en arte cuyos ejes académicos se puedan cotejar con esta nueva propuesta. Antes del ITAE, quien aspiraba a ser artista en Guayaquil tenía dos opciones: o se formaba fuera o se convertía en un autodidacta que, por lo general, había recibido instrucción técnica (mas no un bagaje intelectual) en la secundaria, que es Bellas Artes. Ahora acontece lo que es más lógico: quienes egresan de Bellas Artes y se la toman en serio ingresan al ITAE.
Ahora bien, el ITAE es una institución sumamente joven y los cambios que la ubican ahora como parte del sistema de educación pública pueden también ser una maldición si pierde el espíritu independiente y cuestionador que animó su génesis. Es muy temprano para especular pero, por lo pronto, es la mejor y única opción. A nivel de debate, creo que aún estamos en pañales; todavía como sociedad no alcanzamos un nivel de articulación y análisis de nuestro entorno que permita complejizar las lecturas sobre la realidad que nos determina. En ese sentido, este mal no solo afecta a los artistas, y tiene que ver con la educación que recibimos desde muy temprano.
