¿De qué manera definiría la dramaturgia en Guayaquil?

No me interesa definirla, sino producirla. La dramaturgia en un determinado contexto es relevante si intensifica y cuestiona la vida reinante, en el caso de Guayaquil: su conservadurismo y su vida a espaldas de la memoria. Me interesa la dramaturgia como liberación y reescritura de la propia historia.

Se reconoce entonces en su dramaturgia una labor política, fuera de la estructura de la militancia, pero nutrida de personajes concretos, como en Karaoke, donde hizo referencias directas a su tío, Abdalá Bucaram, y a su padre, Jaime Roldós.

En realidad son directas e indirectas. El personaje al que la pregunta llama “mi tío” fue perfectamente asumido en Brasil, México, Colombia y España como un Cristo propio de cada uno de esos contextos.

El hecho de ser usted quien los personifica, enriquece mucho el sentido, pues en esa obra cita usted a sus propios orígenes. ¿No siente que es un poco delicado?

Claro. El teatro y el drama, por definición, son crisis y conflicto. Nada teatral es poco delicado, sino mucho.

¿Por qué lo hace?

Porque lo necesito. El teatro es el único lugar donde puedo reconstituir mi dignidad, degradada por la Historia, las instituciones y el imperio del poder sobre los afectos.   

¿Nadie le ha planteado nunca que, de pronto, usufructúa de aquello?

No. Quizá porque no hay tentación de “representar”. En lugar de repetición de lugares comunes, lo que buscamos es crueldad en los términos de Artaud: rigor y misterio. Al final de dos distintas funciones, dos grandes amigos de mi padre no cesaban de repetir atribulados la frase de Séneca/Derrida: “Amigos míos, no hay ningún amigo”. En ambos lo que se produjo fue un enfrentamiento con su propia orfandad. Lo curioso es que con su gesto contradijeron o problematizaron aquello que la obra, supuestamente, acababa de afirmar. Y eso es extraordinario: que la obra la haga el espectador. Ahí estamos en las antípodas del usufructo y el control del marketing político.

Da la impresión de que este año las salas de teatro se han visto motivadas a promocionarse más desde la apertura del Teatro Sánchez Aguilar. Sobre aquello: Hay más promoción, ¿pero eso significa que el nivel del teatro a nivel local está mejor?

La pregunta de fondo es cómo crear una verdadera cultura teatral, incluso en el terreno del teatro comercial. Para ello resulta fundamental consolidar políticas de temporadas, por las que hemos batallado hace tiempo y que hoy empiezan a entenderse; y que tanto el Estado central y local como la empresa privada y los propios artistas comprendan que la creación de esa audiencia depende de la promoción y acceso a espacios propios para los grupos independientes. Salas de 900 espectadores están muy bien, pero lo que necesitamos son muchas salas pequeñas y medianas, de 50, 100, 200 espectadores a lo sumo, cada una con su propia poética, a cargo de un grupo. En la contemporaneidad ellas son las que sostienen al teatro en el mundo.

Durante el FIARTESG, las salas de 250 no alcanzaban. ¿No querría decir eso que de pronto hay tal cantidad de público lo suficientemente interesado en el teatro como para ofrecer funciones en salas más grandes?

Un festival es un evento de dos semanas a lo mucho, yo estoy hablando de la realidad completa. Además Yuyachkani, que estaba programado en la sala grande del Centro de Arte, pidió “la pequeña” (300 es mediana), porque observaron que en ella su obra sí viviría. ¿De qué sirven 700 espectadores ante una obra muerta?

Sobre el apoyo desde instancias estatales: Dos obras se exhibieron casualmente en el mismo teatro la semana pasada. Una tiene la intención de "recuperar la cultura montubia y sentirnos orgullosos de lo que somos" (con un guión escrito exclusivamente para eso), cuenta con auspicio municipal, y se presenta en una sala de 800 butacas. En la otra, el director deja claro que la intención es provocar más preguntas que respuestas al público, y es en una sala de 250. ¿No le preocupa que esa participación de organismos estatales (municipio, ministerios, gobernaciones) pueda derivar en un teatro como herramienta política (tal vez ésta sí militante)?

Los artistas debemos entender que el apoyo del Estado no significa adhesión, postración o silencio. Es su obligación, no habría que estar agradeciéndole tanto. Esa costumbre es una perversión colonial.

En ese sentido, sería interesante conocer su opinión sobre la Universidad de las Artes

He escrito mucho sobre esto en Vistazo. Pienso que el Ministerio de Cultura nació errado. En lugar de a los artistas, ha empoderado a una burocracia y a unos cientistas sociales que, en vez de facilitar y gestionar, se han puesto a gobernar y a decirles a los artistas y a los grupos que llevaban décadas inventándose a sí mismos (Malayerba, La Rana Sabia, etc.), cómo debían hacer las cosas. Una locura. La Universidad de las Artes es la radicalización de esa insania.

En una entrevista que concedió a un diario local hace un par de meses, le preguntaban sobre la vida artística en Guayaquil, y usted hacía una comparación con Bogotá, diciendo que la capital colombiana "antes, en el ámbito artístico, era un desierto". ¿Considera que Guayaquil es un desierto ahora?

No. Además el desierto puede ser una oportunidad para reinventarse. El problema de Guayaquil es su ampulosidad, la veleidad de políticos culturales de izquierda y derecha, pero también de seudo artistas y espectadores conservadores que, bien por ignorancia, mercantilismo o deseos de instrumentalizar el arte, creen que el teatro sólo se justifica si es masivo y hasta multitudinario. En Bogotá, cuya realidad cambió drásticamente en apenas 20 años, sus variados circuitos teatrales se afianzaron sólo cuando diversas singularidades se comprometieron a crear con rigor, sin la imposición e impostura de un discurso oficial, y dieron origen a múltiples clases de públicos. Pienso que sólo entonces el diálogo, la existencia de la diferencia, es posible. Mientras sigamos pensando en términos de mercado, estamos perdidos.   

Usted dijo, en la mesa de directores del FIARTESG, que en teatro “todos somos hijos de alguien”. ¿Podría extrapolar eso al teatro en Guayaquil o a Ecuador? ¿Cuáles son las referencias que encuentra?

“Tú eres hijo de alguien”, increpa Grotowski. Siempre se procede de algún lugar, al tiempo que nuestra patria está ahí donde la encontremos. Mi gran maestro, Arístides Vargas –discípulo de Atahualpa del Cioppo, Santiago García, Enrique Buenaventura, etc.-, dice que los países son la gente que los habita: si uno puede sentirse parte de ellos, es gracias al afecto. Yo creo en eso, como creo en Chaplin, Lennon, Radiohead, Les Luthiers, Pablo Palacio, Tin Tán o Manu Chao. El mestizo ecuatoriano padece su identidad de manera vergonzante, pero uno es lo que es, lo que lo constituye. Sólo que la religión y la cívica nos han enseñado a no hacernos preguntas sobre eso, cuando en realidad somos una ecuación a despejar. “Tú eres hijo de alguien” significa preguntarte profunda y materialmente al respecto. Actrices que admiro, como mi compañera Pilar Aranda, lo hacen de la manera más increíble que conozco: entrenando con la ferocidad de un deportista de élite, sin buscar una medalla.

¿Qué grupos de teatro u obras a nivel nacional considera como referentes que deberían continuarse o retomarse?

Malayerba, La Rana Sabia, La Trinchera, Zona Escena, La Espada de Madera, Ojo de Agua, Arawa, Teatro Contra el Viento, por supuesto que mi propio grupo, El Muégano Teatro y el Laboratorio de Teatro Independiente del ITAE, etc.
La salud del teatro ecuatoriano es buena porque es diversa y por cierto dispareja, pero sobre todo porque es una pregunta sobre el teatro por hacer. Es eso lo que debería continuarse: la lucha a conciencia contra los ánimos hegemónicos y centralizadores imperantes. Esa singularidad de cada uno.

Desde hoy, Santiago Roldós impartirá un taller de dramaturgia en NoMínimo Espacio Cultural, dirigido a profesionales y estudiantes de teatro, cine, radio, televisión (cualquier medio que juegue con un guión). El taller, de una sesión semanal durante tres meses, tiene -como ha dicho el dramaturgo- "el propósito fundamental de desentrañar la escritura singular de cada uno, bajo el entendido de que en rigor no existe el teatro, sino las teatralidades". Las inscripciones están abiertas hasta el 8 de octubre. Para más información, comunicarse al teléfono (04) 5020768 (NoMínimo), o al 0999867766 (Romina Muñoz).