El músico contemporáneo que supo conciliar ciencia y poesía

De repente, una parte significativa del arte y la cultura popular occidental de los últimos cuarenta años parecía encarnarse en una sola persona, que aquella tarde quiteña del 29 de julio de 2010 se acomodaba en el más discreto sillón de un vibrante hotel. Esa impresión surgió de las palabras... Philip Glass (Baltimore, 31 de enero de 1937) hablaba de David Bowie, Allen Ginsberg, Leonard Cohen y Woody Allen como quien habla de los amigos del fútbol dominguero, de los vecinos de las eventuales parrilladas.

A Quito llegó invitado por la Casa de la Música, al estreno latinoamericano de su Concierto para chelo y orquesta; todo un lujo, definitivamente, para la capital ecuatoriana. Desde hace años, Glass es considerado uno de los compositores más importantes del mundo. Ha recibido tres nominaciones al Oscar por sus bandas sonoras de Notas de un escándalo, Las Horas y Kundun. Su ópera Einstein on the beach está ponderada entre las piezas más relevantes de la música contemporánea; en fin, se trata, para muchos entendidos, de un genio; autor de sinfonías, conciertos para varios instrumentos, partituras para obras de teatro... Claro, también tuvo sus días juveniles en que andaba sin un centavo en el bolsillo, conducía un taxi y arreglaba electrodomésticos para sobrevivir...

La solista encargada de interpretar el concierto (que tuvo lugar la noche del 30 de julio), la chelista Wendy Sutter, era -por lo menos hasta esos días-  pareja sentimental de Glass. La talentosa instrumentista fue recibida en la Casa de la Música, el  29 -para el ensayo final-, por los aplausos de los miembros de la YAO, Orquesta de las Américas, que tuvo la tarea de acompañarla, y que incluye a jóvenes músicos de prácticamente todos los países del continente. Risueña, de una enérgica belleza, llegó vestida con un conjunto deportivo que hacía que sus casi dos metros de estatura parecieran más los de una entrenadora personal que los de una intérprete salida de un conservatorio... Abrazó su chelo -un Amati construido en 1620- y se puso a las órdenes del director argentino Dante Anzolini. Glass se encontraba en una de las primeras butacas de la sala, siguiendo el  ensayo a pie de pentagrama; dando algunas indicaciones... Así estuvo por un par de horas, hasta que, ya en el hotel, más tranquilo, se decidió a conversar...

... Sé que ha realizado investigaciones musicales en Brasil, México y, un poco, Perú... ¿cuál es su relación actual con la música latinoamericana?

Los sitios en los que he pasado más tiempo han sido, en efecto, Brasil y México... La Amazonía brasileña, como dimensión cultural, me ha interesado siempre mucho, y hace algunos años la visité... Por otra parte, creo que la música popular brasileña en general posee, como se sabe, una cualidad singularísima, y siempre quise conocer a sus compositores y pasar tiempo con ellos. Por eso, en los últimos veinte o treinta años, he tenido contactos con los creadores de esa región, aunque no de manera sistemática.

Estuve, también, en Perú, y utilicé algunos elementos tradicionales de aquel país en la banda sonora del documental Powaqqatsi, dirigido por Godfrey Reggio y producido por Francis Ford Coppola. En cuanto a mi vínculo con México, me he nutrido, especialmente, de su música indígena, que es una tradición cuya vitalidad se encuentra  intacta, y que ha estado presente en algunos de mis trabajos sinfónicos.

Conozco, además, a una prometedora generación de compositores mexicanos, al igual que a una de compositores norteamericanos (de la cual muchos de los neoyorquinos han grabado conmigo, en mi estudio). El rasgo común que veo en toda esta generación -que está entre los veinte y treinta años-, en México o en Estados Unidos, es que las controversias que aquejaron a los músicos de mi generación están olvidadas, y eso me alegra.

Los compositores actuales ven la música de una manera distinta: combinan variables del teatro, de la tecnología, de las tradiciones ancestrales... me alegra haber vivido lo suficiente como para percibir este cambio, porque, la verdad, las viejas rencillas me parecen una cantaleta aburrida.

Los músicos de hoy poseen una gran técnica, en el amplio sentido de la palabra: pueden tocar muy bien el piano y, también, utilizar fantásticamente la computadora... cosa que yo no puedo hacer... Creo que estamos frente a un nuevo comienzo porque esta generación no ha escrito su mejor música todavía; y es entendible: toma décadas llegar al punto en el que uno cree haber escrito lo más elaborado que su potencial puede generar; a menos que seas Schubert o Mendelssohn...

El otro tema que no se quiere -y se debe- discutir, digamos, de manera amplia, es la relación entre la música formal de conservatorio y la música comercial. Esta generación, a diferencia de la mía, no le teme a la música comercial. En mi época, los músicos de formación se resistían a la posibilidad de trabajar en proyectos comerciales... Yo lo hice porque no tenía dinero, ¡tenía que hacerlo!... Ahora los jóvenes escriben música para videojuegos, películas... el panorama se ha abierto, y creo que eso es saludable. Las controversias entre la alta y baja cultura han dejado de tener relevancia. Todo está cambiando.

Usted fue alumno de la gran maestra francesa Nadia Boulanger, quien tuvo entre sus estudiantes, también, a gente como Aaron Copland, Astor Piazzolla, Quincy Jones y Daniel Barenboim... ¿existe algún rasgo distintivo -ya sea desde el punto de vista técnico o en la forma general de concebir el acercamiento a la música- que Boulanger haya inculcado a sus discípulos, sin importar qué tan distintos hayan sido entre sí (como, de hecho, lo son los citados)?

Sí. Nadia enseñaba una sola cosa: a hacer énfasis en el todo que representan la armonía, el contrapunto y el análisis, para lo que se basaba en la música centroeuropea de los maestros: Bach, Mozart, Beethoven... Eso era lo que estudiabas. Por lo tanto, te encontrabas frente a un código, un lenguaje de acordes imprescindible  en la música formal, y claro, en la popular. Eso, creo, nutrió a Piazzolla.

Cuando te acercabas a ella, simplemente te entregaba una caja de herramientas. Herramientas muy afiladas. Muy precisas. Podría decir, incluso, que no se fijaba mucho en la música en sí... Ponía atención, más bien, en las herramientas. Por eso, luego de trabajar con ella -y créeme, trabajaba por horas- terminabas con una gran maestría técnica para tratar con tu material... Yo solía decir: un carpintero puede hacer una hermosa mesa o una mesa mediocre, pero si estudia con Nadia Boulanger, seguro será hermosa.

Hay una característica suya que recuerda una afirmación del escritor Gerard de Nerval, quien dijo que no podía entender cómo lo acusaban de no tener religión, cuando tenía, al menos, 17... Usted también posee, digamos, una predisposición abierta frente a varias tradiciones espirituales. Sus ancestros son judíos lituanos; en los setenta se vinculó con el budismo tibetano; luego con el shamanismo tolteca... ¿Cómo concilia todas estas influencias? ¿De qué manera concreta las canaliza hacia su trabajo?

Voy -para explicarlo- directo a los setenta. En esa década hubo un movimiento de refugiados tibetanos en la India, de los cuales muchos terminaron, eventualmente, en Estados Unidos. Era una comunidad que, al principio, como es lógico, necesitaba mucha ayuda. Ahora no tanto, ha sabido agenciarse las condiciones para salir adelante, aunque dudo de que la mayoría vuelva a instalarse en el Tíbet alguna vez... En esa circunstancia de participación y activismo por esta causa me reuní  con el  Dalai Lama, pero no por esto llegué a convertirme, formalmente, al budismo; y aquí va un poco la respuesta a tu inquietud: me interesa la tradición tibetana -en términos de cosmovisión- tanto como la hindú, la del shamanismo mexicano o la de muchas otras matrices indígenas... Es más, las raíces culturales del Tíbet o China, o las tradiciones de los indígenas de las montañas centrales mexicanas, me han llamado la atención con la misma intensidad que la conciencia espiritual o de vínculo con la naturaleza que he encontrado -como me ocurrió, por ejemplo, en Australia- en personas radicadas en el seno mismo de las grandes ciudades modernas y de la vanguardia tecnológica.

Desde luego, he estado interesado en todas estas cosas en mi calidad de músico, porque en tal condición, no podría decir que no soy una persona espiritual... pero religiosa, eso es otra cosa... no me llamo ni budista, ni hinduista, ni nada. No voy con las categorías. Respeto a quienes se quedan con una tradición y se involucran profundamente, pero yo no lo hago de esa forma. En cuanto al fruto concreto de estos contactos, basta recordar que en algunas de mis sinfonías se puede apreciar la influencia de la sabiduría tolteca, como dijiste, y también del Bhagavad Gita... Pero aquello ocurre de manera orgánica, sin cálculos de ninguna clase: De repente, en medio del proceso creativo, te parece que tal o cual elemento es un recurso necesario.

El filósofo francés Alain Badiou afirmó la existencia de unas matemáticas conservadoras (la estadística, por ejemplo) y unas más libres, refiriéndose a esquemas y estructuras que sostienen las iniciativas artísticas... Usted estudió matemáticas y filosofía cuando joven... ¿veía, en ese momento,  a las matemáticas como herramientas de indagación estética? ¿De qué manera?

Bueno, no era muy bueno en matemáticas, por eso me convertí en músico; si hubiese sido mejor en matemáticas no sé qué hubiera pasado... Las estudié porque me gustaban, pero no tenía talento para ellas; entendí pronto que no iba a poder manejarlas como lo logró, por ejemplo, Einstein. Pero me atraían fuertemente, y lo que me gustaba -y con esto creo que sumo a la idea de Badiou de las matemáticas poco conservadoras- era su elegancia, su poesía...
Aprendí de las matemáticas a través de la certeza de quien las aprecia porque sabe que no podrá manejarlas como quiere; lo cual, creo, constituye una experiencia interesante para una persona como yo: terminé trabajando con la ciencia como una forma de la poesía.

... Hablando de poesía (en su dimensión más amplia)... por diversos asuntos de trabajo, ha estado vinculado con personajes tutelares no solo de la música, sino de la literatura y de la cultura en general. Artistas de intensas personalidades y muy talentosos. Quisiera que me dijera cuál fue la primera impresión que tuvo al conocer, por ejemplo, a David Bowie, o al poeta Allen Ginsberg...

Escribí dos sinfonías basadas en el trabajo de David y tocamos juntos en un par de conciertos, en Nueva York. Desde luego que tenemos gran afinidad, pero a diferencia de lo que ocurría con Allen Ginsberg, Leonard Cohen o Patti Smith, la relación con él se centraba más en lo laboral... Quiero decir que nos pasábamos trabajando muy duro y casi no había tiempo para conversar sobre otras cosas. Con Allen, Leonard y Patti la cosa era distinta: viajamos mucho, actuamos en muchos concierto y nos hicimos muy cercanos en términos personales. Es lógico: todos vivíamos en New York y pertenecíamos, más o menos, a la misma generación. No porque tuviéramos la misma edad, sino porque atravesamos las mismas experiencias socioculturales (desde la generación beatnik hasta los días del punk).

De Ginsberg creo que es necesario resaltar su natural espíritu artístico, esa cualidad innata que supo esculpir. A veces la gente se confunde y lo ve solo como una especie de loco beatnik, un talentoso y arriesgado improvisador, pero loco al fin y al cabo, cuando la verdad es que tenía una sólida formación, un impresionante bagaje y un respeto notable por la tradición lírica: era hijo de un poeta, y sé que cuando joven era capaz de hasta memorizar grandes textos... ¡Lo sé porque lo escuché recitar!... Coleridge, Shakespeare, Blake... los conocía de corazón...

... El poeta colombiano Álvaro Mutis conoció a Ginsberg en un congreso internacional de escritores, y aseguró haberse sorprendido: esperaba un loco estridente y se encontró con un tipo centrado, revestido de un aire de madurez, cultísimo, nunca fuera de foco...

…Y podía enseñar: fue profesor de poesía en el Brooklyn College; lo observé impartiendo sus clases, lo vi con jóvenes escritores, ayudándolos con sus poemas. Trabajaba con una insobornable precisión... Pertenecía a esa gente bendecida, que sabe desde muy temprano cómo escribir su historia. Me pasó con Richard James (famoso compositor de música electrónica conocido hoy como Aphex Twin), quien me pidió, hace años, trabajar juntos. Escuché su música, me gustó y listo. No me importó que no supiera leer partituras, pues vi que conocía la sustancia de la música, y sabía, instintivamente, cómo hacer que las cosas funcionaran.

Ha compuesto la banda sonora de diversas películas, pero antes de que fuese conocido ampliamente por eso, el cine ya lo había tocado de manera especial, con su descubrimiento de la Nueva Ola francesa. Suele decirse  que la figura capital de aquel movimiento cinematográfico, Jean-Luc Godard, reinventó el montaje, la manera de ubicar las tomas dentro del discurso visual; en fin, inventó nuevos compases... Quisiera saber si el trabajo de esa escuela, el discurso y la estética de un ritmo fresco, le abrieron una nueva percepción frente a su propio trabajo...

Desde luego, pero tengo una visión un tanto distinta del asunto. Como he dicho, no puedo lidiar casi para nada con las categorías. El talento no tiene género, ni nacionalidad, ni edad; cruza  todos los bordes. Una vez entendido eso, puedes trabajar con un amplio espectro de creadores. Me he involucrado en proyectos -por decir algo- con gente de África, pero también con Ginsberg, que venía de New Jersey, o con Ravi Shankar, de la India... En ese sentido, no podría decir que la Nueva Ola, como escuela o categoría cerrada, me influenció, sino que simplemente me influenció, muy libremente, como muchos otros movimientos o expresiones del cine y el teatro francés en general... No olvides a Artaud; hice tres álbumes inspirados en su trabajo. Y fíjate cómo funcionan las influencias, su carácter escurridizo o múltiple, que nunca trabajé con Godard, ni hice proyecto alguno específicamente sobre su cine, pero cuando escribí la banda sonora de El sueño de Cassandra, de Woody Allen, pude entender mucho sobre lo que, como director,  mi compatriota pretendía, precisamente porque había visto las películas de Godard, que son una de las principales influencias de Woody...

... Pedir este testimonio es, desde luego, caer en uno de los tantos clichés que rodean a la industria cinematográfica, pero la tentación de preguntar es grande, en vista de que trabajó con él y tiene una experiencia de primera mano... Tomando en cuenta el tan mentado carácter auto-referencial de su cine, ¿cómo es el Woody de verdad?

Es grandioso; pero -en relación con el espíritu de tu pregunta- no es el que aparece en las películas... Es decir, lo es, tanto como Charlie Chaplin es Charlot. Hay que entender que, sin importar qué tanto se parece a su creador, el personaje en la pantalla es una invención. El cine de Woody puede ser llamado auto-referencial, y de hecho sus personajes guardan, obviamente, rasgos de su personalidad; pero créeme, el que aparece en la pantalla no es él.... Cuando trabajas con Woody, cuando te habla, no hace así (y entonces Glass mueve las manos nerviosa y frenéticamente, imitando a Allen en muchas de sus cintas).

Usted es conocido como un lector voraz. Cuando lo llamaron para desarrollar la banda sonora de Mishima, la película de Paul Shreder, ¿leyó el trabajo literario de Yukio Mishima?

Sí, leí diez o doce libros; todo lo que pude hallar traducido al inglés; y lo que recuerdo es haber pensado que la relación de Mishima con su padre era muy bizarra (se queda en blanco, por un momento, como revisando retrospectivamente esas páginas, hasta que, de súbito, despierta)... Sí, sí, lo importante es que pude hacer el trabajo. Lo que intenté hizo click desde el principio. Creo que supe leer el núcleo espiritual de la historia... y usar la caja de herramientas.