“Nadie quería quedarse en Guayaquil en los 80 —dice Xavier Patiño (Guayaquil, 1961)—; no había qué visitar, no era el Guayaquil de ahora, que es algo más decente. La época en la que yo andaba en bus era heavy. No había tantos colectivos ni delincuencia, que es algo simpático, pero Guayaquil, como ciudad, con su infraestructura y servicios culturales, era un caos. Había ignorancia por todos lados. La gente que tenía a cargo los museos no tenía capacidad para hacerlo y estaba solo el Municipal y la Casa de la Cultura, manejados en un ambiente más político, por literatos y quienes dominaban el ambiente plástico en la época. Se hacía un realismo social, no se indagó en  otras posibilidades”.

En el centro de ese caos nació La Artefactoría, integrada por un grupo de jóvenes estudiantes del Colegio de Bellas Artes que se reunió para explorar más allá de las técnicas que aprendieron en la educación formal, para debatir ideas y proponer.

Lo integraron, en principio, Xavier Patiño, Flavio Álava, Jorge Velarde y Marcos Restrepo. Más tarde, bajo la influencia de Juan Castro, un historiador de arte guayaquileño que llegó de Alemania, se integraron Marco Alvarado y Paco Cuesta.

Hoy, como una forma de mirar hacia el caos y las búsquedas de este grupo, se inaugura en el Centro Cultural Simón Bolívar ¿Es inútil sublevarse?, una muestra curada por la gestora Matilde Ampuero, quien junto con Juan Castro siguieron de cerca los procesos de la agrupación.

La Artefactoría intervino en la esfera pública, primero con la revista Objeto-Menú y luego con la propuesta Arte en la calle. Patiño, entonces, participó con una gran escultura que se activó en los parques Seminario, Centenario, San Francisco y La Victoria. De todos esos lugares se lo llevó la Policía Metropolitana, pues no estaba permitido que la gente hiciera cola en sus horas libres adhiriéndose a la consigna central del objeto: ‘Si no está conforme, toque la campana’.

La obra de Patiño atraviesa la intervención, la figuración y la abstracción geométrica; esta última, de alguna forma siempre está presente. Considera como parte de su obra —tal vez la mayor— el Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE), el primero de su tipo en la ciudad y al que considera un resultado del proceso de La Artefactoría.

La propuesta de su conformación nació luego de postular un proyecto artístico en Ataque de Alas, una convocatoria abierta del proyecto Museo de Antropológico y Contemporáneo (MAAC), que a fines de los 90, a pesar de no haberse inaugurado como espacio físico, operaba como programa del Banco Central. La propuesta de Patiño fue crear una Universidad de Artes. Le dijeron que era demasiado grande, pero luego lo llamaron para armar algo más pequeño, que inauguró el ITAE.

Hoy, en ¿Es inútil sublevarse?, presenta ‘La línea roja’, una instalación en la que 50 bancas sacadas del basurero de un colegio y pintadas de rojo simulan una clase de abstracción geométrica. Sobre cada una hay una serie de papeles burocráticos (entre planes de estudio, evaluaciones, procesos reales) cubiertos de cinta roja. Cada papel intenta simular lo que la burocracia no entiende del arte.

¿Qué significa esta exposición para la ciudad?

Trata de presentar un momento, que son los 80 y cómo llega la ciudad a una escena cultural, cómo la cultura produce el fenómeno La Artefactoría. Y digo fenómeno no porque seamos estrellas, sino porque es un grupo que lo pare Guayaquil por el ambiente que existía. Somos productos de ese caos, somos hijos del caos que a la vez abren la puerta al arte contemporáneo. Si algún mérito tiene La Artefactoría, ese es. Después de nosotros viene La Limpia, otros actores jóvenes que se agrupan; sale el ITAE, que es un proyecto artístico, no solo algo educativo. Esa es mi obra. Está catalogado como arte. Fue insertar el arte en la esfera pública. Los estudiantes entraron a un proyecto artístico sin saberlo y son producto de eso; su obra es mi obra.

¿De verdad lo cree así?

Claro. Es más, el final del proyecto muy pronto va a ser realidad porque el ITAE fue absorbido por la Universidad de las Artes (UArtes).

Y usted acordó que eso pasara...

Dejé que pasara porque es un proyecto que debía tener un fin, no podía seguir para toda la vida. Creo en el proyecto de la universidad, que se trata de algo importante para la formación de los estudiantes; yo no podía oponerme a eso y estoy trabajando en él porque creo en el proyecto.

¿Y que tal vez este pueda prolongarse más que el ITAE?

Yo creo que la UArtes tiene que durar para siempre, hasta que alguien diga que no hay que estudiar para ser artista. Cosa que es cierto. Hay gente que necesita una universidad para ser artista, pero hay muchos buenos artistas que no han ido a una universidad para serlo.

¿Ese es el factor común de lo que no entiende la burocracia?

Esta obra (’La línea roja’) aborda cómo hemos tenido que bregar tanto el ITAE como la universidad, para que el Estado, no el Gobierno, o alguien en específico, entienda los procesos artísticos, que no pueden estar tan cuadrados como a veces la burocracia lo entiende.

Esto funciona con otros mecanismos. Un artista debería dar clases en una universidad sin necesitar un título. Si entra a la universidad es porque es importante. No todos los artistas pueden dar clases, como no todos los PhD o másteres pueden dar clases.

¿Este proyecto artístico que fue el ITAE asienta un método local sobre la enseñanza del arte?

Lo importante del ITAE es que todos eran artistas, menos la parte administrativa, que terminó entendiendo lo que es arte y que entendía que no podía haber un ‘no’ para hacer una obra, sino que debía buscar la forma correcta de hacer las cosas con la firme intención de hacerla, sin infringir la ley o la norma, pero buscando la forma creativa de hacerlas.

¿Qué tanto la Uartes ha absorbido aquello?

La UArtes es inmensa al lado de lo que era el ITAE. El ITAE era poderoso y creo que la UArtes se ha servido de ese poder para bien, como debería ser. Creo que poco a poco, indiscutiblemente, va comprendiendo estos procesos.

¿Cómo todos estos procesos han cambiado su obra?

No ha cambiado mucho porque siempre me declaré un anarquista creador, la forma de entablar una relación con el público fue conversar de distintas maneras. A veces con abstracción geométrica, con el figurativo. Yo no he tenido un estilo como el arte moderno exigía para ser catalogable. Esa era mi estrategia para no ser absorbido por el sistema.

De ese proceso creativo que fue el ITAE salen Los Chivox, una agrupación que criticó en una muestra cómo sus maestros se han burocratizado. ¿Cómo asumió esa crítica?

Nosotros hemos formado a quienes nos quieren derribar; y me parece correcto desde todo punto de vista.

¿Y no considera que dar clases sea una forma de burocratizarse?

El arte ha cambiado, es producción de conocimiento y no solo ellos van a aprender. Yo aprendo de ellos y eso ha permitido que no me envejezca, que esté siempre pendiente de lo que hago. No me he quedado en la pintura estacionado en el tiempo. Me relaciono a través de un diálogo que no siempre es el mismo ni de la misma forma. Siempre converso desde diferentes aspectos. No tengo problema en hacer figuración y luego geometría.  

Aunque han cambiado los museos y las galerías, igual persiste esta idea de tomárselos, de cambiarlos...

Lo importante en los museos es abrirlos. Deben dejar de ser mausoleos, dejar de guardar cosas del pasado, a esos objetos hay que contextualizarlos. Yo reclamo que en Guayaquil no exista una colección permanente de arte moderno. Alguien que viene de afuera no encuentra qué se pintaba entre los 40 y 60. Eso sería interesante. En el mundo, en los 60 causaba una revolución Andy Warhol, pop art, el arte de masa, en los 70 el arte conceptual. ¿Qué estaba pasando en Guayaquil? Eso es lo que produce el arte contemporáneo. Estaban Tábara, Rendón, Aracelly Gilbert, Maldonado en Quito, que estaban afuera más tiempo que en el país. Esas colecciones están guardadas, pero alguien debe ponerlo en valor, en relación a lo que pasaba en Estados Unidos, Colombia, Perú. Eso permitirá entender lo que pasaba en el arte en Ecuador y en América Latina.

¿Qué significa para usted Guayaquil como bastión para hacer arte?

Guayaquil te da todas las posibilidades porque tiene singularidades o contrastes. Los barrios cambian de la riqueza a la pobreza, de lo bonito a lo feo. Para producir es un buen sitio. (I)