La crítica cinematográfica en el país no tiene el mismo galope que la producción audiovisual que se hace en esta época. De hecho su fugacidad en los medios es la regla y no la excepción. ¿Su coexistencia, qué viene a provocar?
La crítica de cine tal y como la concibieron los grandes como Truffaut, Bazin y Sarris casi no existe en el orbe cinéfilo. Ese tipo de crítica está más cerca del ensayo, la historia del cine, la semiótica y, claro, de la literatura. Lo que existe es la reseña, la columna de opinión y el comentario. Dentro de esta línea abundan los textos en los que prima la subjetividad entusiasta del reseñador, pero no hay una visión holística que incluya un análisis del diseño de sonido, la fotografía, el montaje, la producción, la estructura dramática del guión…

¿Qué rescata usted de lo que se ha hecho en nuestro medio como intento de crítica cinematográfica?
En Ecuador admiro mucho los esfuerzos por hacer revistas que logran mezclar el comentario, el reportaje, la entrevista, la reseña y el registro ensayístico. Moviola de Jorge Suárez, las hojas volantes del cine foro de la Casa de la Cultura del Guayas escritas por Gerard Raad y Tiempo Libre de Pablo Cevallos Estarellas, en Guayaquil; Magazine de Roberto Rubiano, la revista de OchoyMedio de Rafael Barriga y Zoom de Pablo Fiallos fueron en Ecuador proyectos fundamentales en la construcción de un proyecto crítico sobre el séptimo arte. Desafortunadamente estas revistas, con excepción de OchoyMedio, no pudieron sostenerse por falta de financiamiento.

Hay un discurso tácito que implica ver con benevolencia el filme ecuatoriano bajo la excusa de “mira que acá se hace poco cine y no vale malograrlo”. Esto no solo ronda las redacciones sino en medio de quienes hacen cine y lo analizan, ¿qué opinión le genera?
No sabía lo del discurso tácito. Creo que reseñas y comentarios negativos (si están escritos con buena fe y con argumentos) pueden ayudar a los cineastas a mejorar sus trabajos. Tanto crítica como producción audiovisual van de la mano, se sostienen y complementan.

Por otra parte, surgen textos que se publican con el disfraz de crítica cuando apenas logran ser reseñas, por decir lo menos. Como lo hace en su libro recién presentado (Cine y Literatura...), ¿puede usted ensayar una especie de elementos para que el lector sepa que está frente a una crítica?
La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Paradigmas de crítico son Roger Ebert del periódico Chicago Sun (recientemente fallecido), el cubano Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine, François Truffaut de la revista Cahiers du Cinema. De este último destaco los pecados capitales que él detectó en los aspirantes a críticos y que bien pueden contestar su pregunta: ignorancia de la historia del séptimo arte, desconocimiento de la técnica del cine, falta de imaginación y creatividad, uso de la insolencia y del tono profesoral y juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos.

A lo largo de “Cine y literatura: encuentros cercanos de todos los tipos” usted de forma pedagógica va describiendo no solo la relación que existe entre el filme y el texto narrativo sino que hace un despliegue de nociones que un videovidente tiene que conocer. ¿Cuál es el origen de este libro?
“Cine y literatura: encuentros cercanos de todos los tipos” es un intento de sistematizar en 390 páginas y 180 notas bibliográficas mi experiencia de trece años como profesor de Composición de Guiones y Narración Audiovisual en dos universidades de Guayaquil. La intención es didáctica: enseñar paso por paso el proceso de creación de un guión, nociones de dramaturgia, estructura dramática, modelos y médulas de guión, cómo se hace un storyboard, un pitch, un diálogo, un tratamiento… Lo vital del libro es proponer un modelo de análisis que compare a una obra cinematográfica con su original literario, siempre viendo a la literatura y al cine como dos medios no antagónicos, poniéndolos a la misma altura, bajarlos del pedestal. El modelo es extenso y aplicarlo a Blow up de Antonioni y Las babas del diablo de Cortázar me llevó más de un centenar de páginas. Escogí a ambos artistas por ser canónicos y para combinar un europeo con un latinoamericano. Se trata de un título fundamental en la historia del cine y un cuento de referencia del narrador argentino.

Cuando se habla de crítica de audiovisuales se suele sugerir sólo la de cine, ¿TV,  internet no?
El mejor cine se está haciendo en televisión. Los Sopranos fue una serie señera en la pantalla chica y fue hecha con criterios cinematográficos. Nunca antes ha habido tantos seriales que adoptan el enfoque cinemático. Al igual que la serie mencionada están Mad men y tantas otras que merecen ser abordadas como cine. En internet hay miles de potenciales cineastas que buscan ser reseñados, comentados o criticados. Los blogueros y los tuiteros son la nueva masa crítica del séptimo arte. Nunca antes hubo tantos potenciales críticos de cine como los hay ahora en el ciber espacio.

¿Cuál cinefilia propone su libro?
Susan Sontag dictaminó en 1996 la muerte del cinéfilo que ama la historia del cine y que está constantemente buceando en títulos clásicos.  La nueva cinefilia se da  en la más absoluta informalidad, huye de parámetros históricos y académicos y tiene como vehículo de expresión todo lo que es internet: las redes sociales y los blogs (de hecho, en el momento en el que salga esta entrevista algún tuitero o bloguero va a despedazar esta entrevista).

¿Podría diferenciar a la vieja cinefilia de la nueva?
Los cinéfilos de la vieja guardia se formaron en la claroscuridad de una sala de cine. Los actuales ven fragmentariamente filmes en YouTube, hacen descargas en Cuevana, compran copias piratas de DVD y Blu-Ray. Los amantes del celuloide de la retaguardia gastaron largas jornadas en las hemerotecas para investigar sobre los ganadores del Oscar de las décadas pasadas. A los cinemaníacos de vanguardia solo les basta usar un motor de búsqueda en internet para averiguar quién ganó el Premio de la Academia de cualquier año. La cinefilia ideal debería combinar ambos tipos de amantes del séptimo arte.

¿Es que el nuevo cinéfilo no es ya un experto en la historia del cine?
Exactamente, pues funge como una autoridad al dominar un área diminuta del corpus cinematográfico actual. No le interesa demasiado el pasado. Los jóvenes del siglo XXI son expertos en las slash movies o el cine de animación japonesa. El nuevo cinéfilo desdeña las películas de zombies de George Romero pero ama The Walking Dead, odia Nosferatu de Murnau pero es devoto de la saga de Crepúsculo… Esta nueva cinefilia es una lógica respuesta a la sobreabundancia. La avalancha de información en todos los campos del saber invita a que cualquier mortal se sienta un experto en cualquier tema del séptimo arte.

En la diferenciación entre texto fílmico y texto audiovisual, ¿por qué el espectador no suele hacer comparaciones precisas?
La comparación injusta se da sobre todo por parte del espectador/lector neófito que hace aseveraciones basadas en el sentido común como “La película no es fiel al espíritu del original” (como si fuera una invocación de espíritus chocarreros), “Se ha destrozado el libro original” (como si fuera un matadero municipal), “Yo no habría eliminado pasajes clave de la obra” (como si el espectador fuera un experto guionista), “Yo habría cortado el relleno” (el espectador se cree editor). Otra afirmación corriente es la que sigue: “Yo no me imaginé así a los personajes”. Claro que no. Es la lectura del director y del guionista quienes visualizaron con otros matices a los seres de papel. La verdad es que a todo aquel espectador que ha realizado estas aseveraciones se le debe hacer el siguiente petitorio: si quiere un filme hecho a la altura de sus expectativas, consiga un presupuesto y haga su propia versión cinematográfica.