“No sé si nací pintor, pero sí nací caminante”, dice el artista ecuatoriano Carlos Ashton mientras recorre su serie de paisajes hechos, sobre todo, en los Andes del país durante el pasado invierno, y que se exponen en el Museo de Acuarela y Dibujo Muñoz Mariño, en Quito.

De niño, este pintor que utiliza una técnica poco explorada en la actualidad, caminaba con insistencia por los campos, los páramos y las selvas de Ecuador. Incluso, su abuelo tenía una propiedad en Cotopaxi, por lo que creció en ese ambiente de montaña que ahora se traduce en paisajes tan precisos de la naturaleza como misteriosos. 

Las pinturas de Ashton, quien el anterior año expuso su trabajo en Colombia, son un ejercicio de interpretación de la naturaleza que lo rodea. Sus cuadros no plasman una representación literal de lo que el artista observa, como si fuera una fotografía hecha en óleo del paisaje. 

El artista suele viajar en su carro por diferentes montañas del país. Duerme en el sitio hasta encontrar una luz irreal que emule la sensación de sueño.

Al contrario, son los detalles que pasan inadvertidos en sus composiciones o la fuerza de la luz que concentra en zonas específicas del paisaje lo que hacen que las obras de Ashton adquieran una mística singular.

El artista suele dirigirse en su carro hacia las montañas que pinta -como el Cotopaxi, el Cotacachi, el Sangay o el Chimborazo- y, muchas veces, duerme ahí hasta encontrar el momento del día que le revele un hálito de misterio, como cuando el ambiente se tiñe de un aire rosado que solo surge en horas insospechadas del día, haciendo del paisaje una especie de sueño ajena a esta realidad. Los cuadros los concluye en la ciudad, pero no les pone barniz final.

Orígenes del paisaje
Carlos Ashton es consciente de que su proceso de pintura recupera una tradición que comenzó en el siglo XVII con el pintor italiano Salvator Rosa, considerado el primer paisajista que se enfrenta a la naturaleza por sí sola. En su tiempo también fue definido como un  artista heterodoxo, de maneras extravagantes, antiacademicista y pionero del romanticismo pictórico.

Como si dictara una clase de la historia del arte, Ashton dice que después de Rosa  apareció el pintor francés Claudio de Lorena, quien trabaja la pintura de paisaje como un concepto completo y  se enfrenta plenamente a los problemas de la composición, la luz y la unidad.

Posteriormente surgen en algunos países europeos paisajistas per se, a la par de que a nivel filosófico se discutía sobre la presencia de Dios en la naturaleza. Se consideraba, en ese entonces, que la naturaleza servía para buscar a Dios, para sentirlo. En ese sentido, la visión del paisaje, a pesar de que técnicamente tuvo una evolución considerable, servía para ensalzar  ese tipo de ideas.

“A mediados y finales del siglo XX, el concepto del romanticismo en la pintura se convirtió en el motivo del paisaje. Muchas veces sin presencia humana o escenas anecdóticas, el paisaje se transformó en el tema central, en el protagonista del cuadro, aun cuando los románticos seguían conectando la idea de lo sublime, de lo religioso con la naturaleza”, comenta Carlos.

El poeta y filósofo Ralph Waldo Emerson planteaba “el espíritu y el esplendor, o el detalle”. Ante ese dilema se enfrentan los paisajistas del siglo XIX y se genera un extraño enlace entre la cercanía y la lejanía de la naturaleza.

Los pintores, hasta mediados del siglo XIX, se concentran en la distancia, hacen detalles para dar profundidad. Pero luego aparece una escuela de paisaje, que es la última fase del romanticismo y que los críticos la llaman  luminismo, que es el paisajismo de los Estados Unidos, de la Escuela del río Hudson.

Uno de los mayores representantes de ese movimiento fue Frederic Edwin Church, quien vino a Ecuador siguiendo los pasos de  Alexander von Humboldt y produjo cuatro paisajes emblemáticos del país: Los Andes de Ecuador (1855), Cayambe (1858), El corazón de los Andes (1859), y Cotopaxi (1862).

“Church, cuyo maestro es el pintor estadounidense de origen británico Thomas Cole, plantea una de las primeras visiones modernas del paisaje. En vez de ver el concepto completo del cuadro, ves el pedazo y, al mismo tiempo, es sublime. Hay un diálogo entre la mente que está viendo y la que pintó el cuadro.  Esos conceptos crean en el cuadro la noción de misterio. Para ser un buen pintor de paisaje de acuerdo a esta lectura contemporánea debes tener misterio”, concluye Carlos. (I)