No se puede entender Latinoamérica sin el cronotopodel viaje como leitmotiv cinematográfico y literario. Desde El peregrinaje de Bayoán (1863), novela autobiográfica de Eugenio María de Hostos, los personajes novelescos latinoamericanos deambulan por los caminos del continente buscando un sentido. La novela, que siempre dialoga con otros géneros no literarios, logrará en las primeras décadas del siglo XX, en plenas vanguardias, prestar los discursos de otras disciplinas como la antropología. De hecho, Macunaíma: un héroe sin ningún carácter (1928), de Mário de Andrade marca una época en lo que respecta al diálogo narrativo con el registro antropológico, enriqueciéndose el discurso novelístico hispanoamericano. La novela de Mário de Andrade se adelantará a los registros historiográficos, sociológicos y etnográficos que vendrán en los años cincuenta. Es importante para nuestro trabajo sacar a colación la vinculación de Macunaíma a lo antropológico porque una corriente del cine latinoamericano (sobre todo la documental) está ligada a la categoría de la antropología visual. 

Dentro de una óptica glocal (diálogo de lo local con lo universal) surgen Los pasos perdidos (1956), El siglo de las luces (1959) de Alejo Carpentier y El camino del Dorado (1947) de Arturo Uslar Pietri. Durante los ochenta y noventa veremos un auge del viaje como eje central en novelas como El arpa y la sombra (1979) de Alejo Carpentier, Lope de Aguirre, príncipe de la libertad (1979) de Miguel Otero Silva, Vigilia del almirante (1992) de Augusto Roa Bastos, Los perros del paraíso (1983) de Abel Posse o la saga de Álvaro Mutis, Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero (1986-1993).

Estamos ante textos que pueden ser catalogados fácilmente como novelas históricas (o metatextualidades históricas) por la inserción de héroes o antihéroes en el devenir mismo de acontecimientos vitales como el descubrimiento de América (Posse, Roa Bastos, Carpentier) o la odisea de un conquistador (Lope de Aguirre). Es la herencia cervantina: el viaje es relato, textualidad, relación de hechos. Flash forward justo y necesario: de Colón nos vamos a Lumière. El cine convierte al texto literario en imágenes y sonidos. Aunque suena a verdad de Perogrullo diremos que mientras en la novela, el viajero avanza entre letras (la literatura y su lenguaje sucesivo), el cine y su varita mágica audiovisual permite contemplar el desplazamiento (el séptimo arte y su lenguaje de simultaneidades).

Todo esto como preámbulo para hablar de Imposible equilibrio (Quito, Editorial El Conejo, 2013) la primera novela escrita por Mempo Giardinelli (Resistencia, 1947) después de su exilio en México, y que se desarrolla en el Chaco, territorio multinacional compartido por Bolivia, Paraguay y Argentina. La premisa dramática es más o menos como sigue. Para contrarrestar el avance de la vegetación acuática en la cuenca del Alto Paraná se decide importar hipopótamos “por la sencilla razón de que los hipopótamos comen toneladas de esa mierda”, se lee en el primer capítulo. Estamos de entrada ante un homenaje a la región del Chaco, a su diversidad étnica, a esa variada flora y fauna que son descritas meticulosamente. Pero hay un grupo que se opone a la importación de las enormes criaturas y que termina secuestrándolas. Son los veteranos Vitorio y Pura Solanas, exguerrilleros, Frank Woodyard excombatiente de Vietnam y exsacerdote, amante de Pura, y Clelia Riganti, una joven de 21 años. Todos ellos son parte de este guion de película de aventuras que se presenta en forma de novela.

Según Mariano Baquero Goyanes en Estructuras de la novela contemporánea, el viaje “es un motivo y hasta un tema novelesco, pero también una estructura, por cuanto la elección de tal soporte argumental implica la organización del material narrativo en una textura fundamentalmente episódica”. Textura que ya aparece en el Quijote y que en esta novela de Giardinelli se evidencia en la fragmentación secuencial. Cada tramo del viaje por la carretera es una secuencia, cada personaje inédito que irrumpe en el espacio novelístico es un nuevo fragmento de esa realidad imposible que se quiere recrear. No es de asombrar que incluso el lenguaje sea el que usualmente se usa en las sinopsis o en los tratamientos cinematográficos: un estilo directo, llano, conciso, preciso, con diálogos que fluyen de manera natural capturando el habla de cada uno de los personajes. Abunda sobre todo, esa tercera persona del singular tan necesaria en la escritura de guiones para recrear ese presente continuo que transcurre en la pantalla. Las descripciones que parecen reemplazar a la cámara de cine. Los múltiples puntos de vista que son inherentes a la multiplicidad de perspectivas del séptimo arte.

Aquí se hace necesario un flash-back que sirva de panorama histórico. La nación que más ha recreado la idea de personajes en movimiento en plena carretera es Norteamérica. Desde que la novela En el camino (On the road) de Jack Kerouac viera la luz en 1957, el subgénero ya tenía títulos memorables como Sucedió una noche (1934) de Frank Capra, La diligencia (1939) y Las uvas de la ira (1940) de John Ford y la tan celebrada Easy rider (1969). Esto se debe al modelo posfordista implantado a partir de la invención del coche automotriz que ayuda a ensanchar la visión geográfica. Claro que no todo es potestad de los norteamericanos y hay algunos ejemplos en otras latitudes como El pasajero (1975) de Michelangelo Antonioni, Happy together (1997) de Wong Kar Wai y Caro diario (1993) de Nani Moretti.

El viaje como tema o estructura es históricamente uno de los arquetipos clásicos y ha coadyuvado en los procesos de transformación dentro de la narrativa occidental. Lo interesante es que el cine latinoamericano no ha seguido a pie juntillas la estructura de la road movie norteamericana. Siempre se ha diferenciado en sus propuestas por politizar el viaje y convertirlo en una metáfora de la búsqueda de la nación. Sucede en películas como Diarios de motocicleta de Walter Salles, por ejemplo,  en la que en forma de bildung roman asistimos al nacimiento de ese héroe llamado Che Guevara.  Otros ejemplos: Bye Bye Brasil (1979) de Caca Diegues que nos remite a una serie de aventuras de unos artistas que recorren las carreteras del país e Iracema, uma transa amazónica (1975) de Jorge Bodansky, un docufic (mezcla de ficción y documental) que nos muestra el viaje de una joven indígena que se prostituye en un Amazonas diferente del discurso oficial de esos años de dictadura militar. 

Los viajeros del cine latinoamericano, para resolver sus problemas personales o políticos, son pasajeros “en tránsito” de los sistemas viales del continente.  En las películas de carretera de este lado del hemisferio la movilización es obligada por alguna circunstancia social o económica y no tiene siempre un destino fijo. En el caso de la road movie novelesca de Giardinelli el lugar de arribo está claro pero conlleva un periplo de vértigo que recuerda a blockbusters como The Sugarland Express (1974) de Steven Spielberg. La novela del argentino, a diferencia de la mayoría de road movies latinoamericanas, sí está apegada a los cánones del cine norteamericano y es este detalle lo que la hace tan peculiar en la historia de la novelística hispanoamericana.

¿A qué tipo de viaje nos enfrentamos en Imposible equilibrio? George E. Gingras propone una tipología que abarca la travesía épica, el viaje alegórico o simbólico, el viaje de peregrinación, el viaje de descubrimiento, el viaje de búsqueda y el Bildungsreise o viaje de formación. El gran aporte de Giardinelli es hacer confluir en su historia todas esas modalidades de viaje al mismo tiempo.

El gran tema de esta novela de carretera es la reconciliación de una generación posdictatorial con su historia y su futuro. Pura, Frank y Victorio son presentados como personas que después de haber sufrido y sobrevivido a circunstancias extremas (el encarcelamiento y la tortura) no se adaptan a las normas de la democracia. Clelia representa a la nueva generación, aquella que no formó parte del proceso de la posdictadura.

Lo más sorprendente de Imposible equilibrio es el uso de estrategias procedentes de la cinematografía. El secuestro de los animales está narrado por Cardozo, quizá álter ego del escritor que es el gran testigo presencial. Otro punto de vista narra el vuelo de Pura, Frank, Victorio y Clelia con los hipopótamos alrededor del Chaco. Una tercera cámara se inserta cerca del final para añadir un ángulo en el que Cardozo persiste en su afán de ayudar a los plagiarios. Esta tríada de puntos de vista hace que la novela capte el impacto de las políticas neoliberales en la región y lo hace a través de elementos cinematográficos tomados de tres géneros: el western, la película de carretera y el cine de acción, por lo cual los lectores encontrarán peleas, persecuciones, bombas, choques, barricadas… Victorio y su pareja Clelia, por ejemplo, viven como si fueran seres de celuloide y al salir avanti de una emboscada policial, Clelia exclama: “Igual que en las películas”. En otro pasaje estos mismos personajes se declaran fugitivos cinematográficos diciendo que son “una especie de Bonnie and Clyde espantosos”.

El autor ha tomado elementos de filmes norteamericanos de los setenta como El francotirador (1978), Apocalipsis Ahora (1979) y uno de los ochenta, Pelotón (1986). Tanto en Victorio como en Frank parece haber algo de John Rambo (aquí es plausible citar el momento cuando Frank calma a Victorio diciéndole:  “Vos tranquilo, Vic, Rambo pasó peores”). Sólo que en este caso el guerrero desilusionado tiene que luchar contra el neoliberalismo y todavía cree en conceptos como justicia social, redistribución de la riqueza y autonomía nacional. El western está presente en el concepto de frontera que se menciona en algunos pasajes, línea limítrofe que marca lo citadino versus lo rural. Otros conceptos cercanos a la película del oeste son los de la ley y el orden, los forajidos o desadaptados. La película de carretera o road movie está presente en el subtexto con alusiones quizá a Thelma and Louise y City Slickers (ambas películas norteamericanas de 1991). El quizá hay que subrayarlo porque hay que tener en cuenta que los fugitivos aparte de autos usan un helicóptero para escapar de las autoridades.

Parece que la única forma que tienen los personajes de sobrevivir a los efectos de la globalización es siendo caracteres de celuloide. Los personajes parecen ser aquello que Umberto Eco denomina “guerrilla semiológica”, con la diferencia de que ellos no se quedan en la palabra y van a la acción. De hecho, Cardozo apunta lo siguiente: “Nuestra resistencia hoy es cultural”.

El epílogo de la novela no es nada cinemático. Aparecen escritores de la literatura universal deambulando a la vera del camino, “gente rara” le llama el narrador, en “un carnaval maravilloso” como le denomina un personaje. Este final contiene una alusión a dos textos de Borges: El aleph y La biblioteca de Babel.  En este tramo final aparecen Virginia Woolf, Shakespeare, Hermann Melville, Julio Cortázar, Horacio Quiroga, Alejandra Pizarnik, Dante Alighieri. Además, dos personajes de Luna caliente, una novela anterior de Giardinelli, y la presencia contundente de Julio Verne. De la nada (o de la literatura) aparece el globo aerostático de La vuelta al mundo en ochenta días que bien ilustra el recurso guionístico del Deux Ex Machina(el dios que baja de la máquina). Este procedimiento que proviene originalmente del teatro clásico implica la llegada imprevista de la salvación del héroe o los héroes. Ese rescate (o esa ayuda) tiene siempre ese matiz de sobrenatural o extraterrenal. Se trata de un procedimiento normal del cine comercial estadounidense y está en todos los manuales de Hollywoodlandia.

Estamos, en conclusión, ante un intento de volver al pasado, de revisitarlo, de rendirle homenaje, pero al mismo tiempo es dejar la ciudad de celuloide e instalarse definitivamente en la ciudad letrada, el único lugar donde los fugitivos no podrán ser molestados, como sugiere la línea final. El título Imposible equilibrio que nos remite a la teoría del caos y a conceptos ecologistas también se puede interpretar como el desequilibrio entre la ciudad cinemática y la de la letra. Pero la novela opta por habitar este último espacio. La urbe letrada se convierte en el único territorio donde pueden estar tranquilos los fugitivos y empezar una nueva vida.