Joseph Morder tiene una historia de amor con Guayaquil. El cineasta francés pasó 10 años de su infancia en esta ciudad tropical, años que lo marcaron y que no puede olvidar. Las calles, las miradas, las ventanas, las fachadas de las casas, los temblores, las lluvias invernales son los elementos que se quedaron con él, como huellas en el cuerpo. Estas imágenes son el material de Memorias de un judío tropical (1986) que, aunque filmado en París, trata de Guayaquil y de la memoria. Joseph fue invitado a la primera edición del Festival EDOC en 2002 para la proyección de esa película. El retorno de Morder a Guayaquil, después de 40 años, es el tema del filme Aquí soy José, primer documental del director guayaquileño Fernando Mieles. A partir de esta filmación nace una amistad entre los dos directores, unidos por una ciudad y la pasión compartida por el cine. En octubre pasado, Morder regresó a Guayaquil como invitado especial del Festival Eurocine para proyectar su nuevo filme, La duquesa de Varsovia.

¿De dónde vino la idea para tu último filme, La duquesa de Varsovia?

La idea vino de un documental que hice titulado La reina de Trinidad (1996-1997), una cinta sobre la historia de la vida de mi madre, quien es una sobreviviente del Holocausto. Viene de una pregunta que me hacía a mí mismo, de cómo contar su historia en una ficción sin hacer una reconstrucción de los campos de concentración y al mismo tiempo hacer una película totalmente ‘Hollywood’ —glamurosa, con actores guapos, pinturas, un París bellísimo de tarjeta postal. Yo quería que estas dos partes —la ‘real’ y la de ‘Hollywood’— entren en la misma película, que no sean dos películas. ¿Cómo hacer la transición entre esas formas totalmente opuestas? Ese fue mi desafío.

Y también lo que pasa es que con el tiempo los testigos están desapareciendo y la pregunta es: ¿Cómo hacer documentales cuando ya no hay testigos directos? ¿Cómo hacer ficciones? Creo que la pregunta es fundamental. ¿Cómo hacer películas sobre este tema sin testigos?

El cineasta francés Claude Lanzmann hizo una película importantísima sobre los campos de concentración. La película se llama Shoah (1985). En esa película que dura casi diez horas, él solamente muestra a gente en los sitios donde estaban los campos, no hay imagen de archivo, ninguna imagen de la época de la guerra. Es fuertísimo porque eso hace más activa la imaginación del espectador. Cuando tú imaginas yo creo que es más fuerte que cuando tú ves, porque la imaginación es poderosa.

Entre cortos y largos has hecho más de mil filmes, en distintos formatos: Súper 8mm, digital, incluso en celular… ¿Tu búsqueda como cineasta es la búsqueda sobre cómo contar una historia?

Antes de todo, lo que me interesa es cómo contar una historia. Hay distintas maneras de contar. Hago una película cuando me gusta la historia. Después pongo las cosas que me interesan. Creo ser un contador de historias. Hay cineastas a los que les interesa sobre todo la forma, la estética... Aunque también me interesa eso, para mí antes de todo está la historia y, a partir de ello, trato de encontrar una estética que corresponda a la historia que quiero contar.

Por ejemplo, la película que hice con el celular fue casi lo contrario. Primero el festival de películas con celulares me propuso hacer un corto, y cuando me hicieron la propuesta me dije a mí mismo, “creo que sería interesante”. Creo que el género del diario filmado puede corresponder al celular porque me hace pensar mucho en el Súper 8mm. Eso fue un caso particular.

Cada vez que vuelves, ¿ves el Guayaquil de tu infancia o ves una ciudad distinta?

Primero creo que veo el Guayaquil de mi infancia y cada vez encuentro sensaciones nuevas y diferentes que regresan a mi mente. Por ejemplo esta mañana pensé ver personas que conocía de niño. Son sensaciones que tengo cada vez —no son nuevas, porque son activas— pero regresan, y no las recordaba, talvez desde que me fui. Y hay una cosa muy extraña que pasa cuando viajo por el mundo entero, todas las casas que filmo y que veo, siempre tienen algo de Guayaquil. Siempre. Esta vez pensé, “Oh, esta escalera me recuerda a Guayaquil. Pero José, ¡estás en Guayaquil!” Es muy raro para mí, porque es verdad que todo el tiempo, sea donde esté, en Estados Unidos, en China, donde tú quieras, tengo que encontrar un sitio que me recuerde a Guayaquil. Una casa, una escalera, una ventana, una fachada, cualquier cosa.

Entonces tienes a Guayaquil en tu mente, en tu cuerpo.

Está en el cuerpo. No hay nada que hacer. Es algo totalmente físico. Metafísico.

Tal vez sea algo que ocurre cuando estás más viejo. Cuando el tiempo pasa. Dicen que cuando eres mayor, regresan recuerdos de la infancia. Me gusta muchísimo porque son olores, cosas así, muy físico. Por ejemplo, estuve en el Malecón esta mañana, hice lo que hacen todos los niños… Los niños aquí en la Rotonda, se esconden en cada lado y se hablan. Hay un especie de eco: tú hablas y la persona al otro lado te puede oír. Es un juego de niños. Todos los niños de aquí lo hacen, todos. Para estar más seguro, me agaché, para estar al nivel del niño. No es la misma cosa estar a la altura de un adulto, que estar al nivel de un niño.

Es interesante desde el arte tratar de reflexionar sobre estas cosas que nos ocurren en la vida… No todo el mundo hace cine de esta forma. Toma valentía poner tus memorias, tu vida en una película para un público de desconocidos. ¿Es fácil para ti mostrar tu vida en tus películas?

No, porque yo escojo lo que quiero mostrar. Hay cosas de las que no quiero hablar. Cosas muy íntimas. Creo que es importante no contar todo, sino, ¿qué te queda a ti? ¿Cuál va a ser tu motor para tu próxima película? ¿Cuántas cosas tienes que contar? Cuando tenía veinte años me dije: “Toma tu tiempo, espera, espera”. Y ahora estoy contando…

Tengo una historia en mente desde que soy adolescente y creo que ahora es el momento para empezar a contarla, porque sabía que necesitaba ese tiempo para contar esa historia. La podría haber contado en esa época… y de cierta manera la conté, pero era una preparación. Pero ahora… es cuando llega la urgencia de que no queda nada más que hacerlo. Y me digo a mí mismo que creo que la urgencia está cercana ahora. No sé cuándo será, pero está cerca.

Como siempre estás trabajando en varios proyectos a la vez, y todos están conectados de alguna manera, me pregunto: ¿Cómo tomas la decisión de hacer varias películas que abordan un tema similar en vez de un megaproyecto?

Lo que pasa es que si yo, durante diecisiete años, me proponía hacer un megaproyecto y nada más, no sé si hubiera seguido haciendo cine. Porque para mí es una cosa casi como cotidiana, es un diario filmado, filmé esta mañana en mi habitación, esta tarde no sé… Entonces, siempre estoy haciendo algo. Siempre. Porque son cosas que quiero hacer. Tengo megaproyectos pero eso no quiere decir que voy a hacer solo eso porque si no… Conozco gente que cuando tiene un megaproyecto, no solo que no se dedica a otra cosa, ni siquiera hace el proyecto principal. Para mí es imposible. Tengo una especie de seguro, por si acaso este no se hace, tengo otro acá… En realidad no importa qué hago. Lo importante es hacer. Es como un deportista que tiene siempre que entrenarse. Y eso me gusta también.

Tengo la suerte de no tener un proyecto mayor que no se haya hecho. Algunos tomaron tiempo como La duquesa o El cantor pero siempre se terminan de hacer. No sé de qué manera ocurre, pero es así. Es decir que no tengo un proyecto que se me quede aquí [señala a su garganta], que nunca haya podido hacerlo. Claro, tengo algunos proyectos en mente desde hace cinco o seis años, pero en algún momento pienso hacerlos… y si no lo hago es porque no tengo urgencia. Es una especie de suerte y de voluntad, sobre todo por ser hijo de una sobreviviente.

Cuando has (bueno, mi madre) enfrentado tanto peligro, y tantas veces has estado en riesgo de muerte, te resulta insoportable ser pasivo ante un problema. No es el caso que yo sea una persona tranquila, me vuelvo loco, como una fiera, cuando veo que la gente no quiere solucionar un problema. Es una manera de reaccionar ante la vida, también. A veces estoy cansado y digo “déjalo, déjalo”, lo dejo de vez en cuando, pero cuando lo dejo, eso quiere decir que para mí no era tan importante. Hay que poner energía por otros lados. En cualquier parte de la vida.

¿Cómo ser un artista, una persona, libre?

María Callas dice: “Nunca hay que hacer concesiones sobre la parte más importante”. En una película tienes que cambiar cosas, por el presupuesto te adaptas, a veces puedes trabajar más con la imaginación, pero sobre lo más importante –es decir, el centro, el espíritu del proyecto– sobre eso, nunca hay que hacer concesiones. Porque si haces concesiones ahí, quiere decir que nunca será tu proyecto. Será algo que tú no quieres hacer. De vez en cuando en la vida es importante decir “No”.

Ser libre, como ser artista, no es algo que decides ser, no es que yo me diga “Voy a ser una persona libre”. No, yo soy así, no puedo ser de otra manera. Tal vez no soy libre. De vez en cuando me gusta hacer nada. Pero hacer nada es un trabajo. Hay gente que no es capaz de hacer nada. Siempre tienen que hacer algo para ocuparse. ¡Relájate! ¡Haz nada! Haciendo nada también me pueden venir ideas para una película, un guión, una frase, una imagen, cualquier cosa.

A veces veo un niño o una persona adulta mirando una pantalla y les quiero decir: “Hay algo importante que está pasando delante de ti, ¡mira!”. Cuando estoy en el metro en París o cuando viajo en bus, nunca llevo un libro, siempre estoy mirando a la gente que pasa, oigo lo que dicen, y a veces hay situaciones que me gustan y que quiero poner en una película o si no, no importa, paso un buen tiempo riéndome, o pasan cosas espantosas, pero tengo una reacción. No se trata de hacerlo solo un día, son años y años de buscar, de discutir, de aburrirme. De tener la curiosidad siempre despierta.

Es una cuestión de curiosidad, pero también se trata de tener una cierta sensibilidad hacia el otro. Es algo que me pregunto cuando les muestro una película a mis estudiantes y ante una escena fuerte, noto que algunos se ríen. ¿Crees que la sensibilidad se puede enseñar?

No sé si se puede enseñar, creo que se puede despertar. Porque esa persona que se ríe de algo que te hace llorar, está aplicando un sistema de defensa para no llorar. Quieren llorar pero no se lo permiten. Me acuerdo de los melodramas de Douglas Sirk de los años cincuenta, que me gustan mucho, que me influyen mucho. Hay una escena en Escrito en el viento (Sirk, 1956) que me hace llorar, pero la gente en la Cinemateca se reía. Se piensan más inteligentes que la película.

Tienes que ser un niño frente a una película. Tienes que aceptar ser un niño y no comprender todo. La gente quiere sentirse más inteligente que la película, más fuerte. Pero en realidad, esas personas son más débiles que la persona que llora. Asumir la sensibilidad es una fuerza.

Cuando ves tu trabajo ya terminado, ¿cómo te sientes al encontrar algún ‘error’ o algo que piensas que deberías haberlo hecho de otra manera?

Los errores se convierten en la personalidad de la película. Las obras maestras son obras que muestran sus defectos. Una cosa perfecta para mí nunca será una obra maestra porque la perfección no es perfección. La imperfección es la parte humana que asume una obra. En una obra maestra, hay una parte que no es perfecta y eso es lo que la hace perfecta. Es la parte humana. Yo le digo “feillures”. En una pared blanca de repente ves dónde se está quebrando un poquito. Eso es. Cuando ves eso en una obra, es una obra maestra. Porque no la escondes. Tengo un ojo más grande que otro, una nariz más grande… y así soy.

En Memorias de un judío tropical hay frases que no son exactas en francés y las dejo así. Porque me gusta oírlas aunque gramaticalmente no son correctas. Pero no importa. Eso es parte de la película porque la película habla de un país que es un invento… y porque me gusta el sonido. La frase, la palabra, no existe en francés pero no importa.

¿Cuál sería una obra maestra para ti?

Es una película conocida, pero no tanto como otras, es La noche del cazador de Charles Laughton (1955).

Es una película maravillosa. ¿Cuál sería la imperfección en La noche del cazador?

No podría decirte dónde está la fisura pero está. La siento. Para mí está en una cosa muy personal que no tiene nada que ver con lo artístico y es que mi padre se parecía a Robert Mitchum. Y la película es sobre el miedo de la infancia. Los niños le tienen miedo a esta persona pero también se sienten atraídos por él.

Para mí la obra maestra no es solamente una cosa artística, es una cosa que te revuelve, te da una sensación... Es metafísico. No sabes por qué. Ese es el misterio. Cuando no hay misterio, no me interesa.

¿El cine es la vida, la vida es el cine?

Yo no reemplazo el cine por la vida. El cine hace parte de mi vida, pero no es mi vida. Porque eso puede ser peligroso. Uno puede proyectarse en una película y no vivir. Es importante vivir el momento. Yo digo siempre que la vida es más importante que el cine. La propia experiencia nutre el cine.

Las obras maestras son experiencias de vida, sea en una película o en un libro… Si es una obra maestra hay algo más que el academicismo del arte. Hay algo de la propia vida del artista. Hay obras que son reconocidas en su propia época y otras que esperan siglos y siglos pero eso no se puede saber…